O Estado que fomenta com uma mão e filtra com a outra

O Brasil aprendeu a financiar a cultura periférica. Não aprendeu a deixá-la ocupar o espaço público. Entre essas duas frases cabe a contradição mais reveladora da política cultural brasileira, e um festival realizado em junho de 2026 na orla da Pampulha, em Belo Horizonte, oferece a janela para enxergá-la inteira.

O nome do festival é uma tese. Multiversos não nomeia apenas uma programação diversa, nomeia o que acontece quando a cultura ocupa o espaço público: universos encaixados, ecossistemas que coexistem no mesmo lugar e no mesmo tempo, cada um com sua lógica, forçados a se encontrar num único ponto. O Festival Multiversos, realizado em 20 de junho de 2026, foi esse ponto. E, mais do que um evento, ele funciona como sintoma de algo que ultrapassa Belo Horizonte e diz respeito ao país inteiro.

A edição mineira foi a primeira, o lançamento de um projeto desenhado para ser itinerante, que seguirá por outras cidades. Como boa parte da produção cultural de grande porte no Brasil, ele se viabiliza por um arranjo que combina patrocínio estatal e recursos públicos federais, no caso a Petrobras e o Ministério da Cultura, com produção a cargo de um instituto. Esse arranjo é parte do problema, porque é o mesmo Estado que financia a chegada da cultura ao espaço público que depois a submete a um percurso de licenciamento pensado para contê-la. A descentralização do festival ajuda a enxergar isso: cada cidade é um universo, com sua cena, sua política cultural, suas regras, e a pergunta que o Multiversos carrega de uma a outra é como cada lugar organiza, fomenta e regula a cultura que nasce no seu chão.

Há uma leitura preguiçosa do que é preciso para realizar um evento desse porte, a da burocracia como obstáculo, a do excesso que sufoca quem produz. Essa leitura erra o alvo. O licenciamento não expõe um Estado ineficiente, expõe um Estado atravessado por interesses públicos legítimos e incompatíveis, todos verdadeiros ao mesmo tempo, nenhum descartável. É uma tensão que não se resolve. Sustenta-se. E quem a sustenta, sozinho, é o produtor cultural, convertido sem decreto no único ponto de composição entre mundos que o próprio Estado mantém apartados.

Os três multiversos

São três os ecossistemas sobrepostos, e o festival só existe porque eles se encaixam.

O primeiro é o território. Antes de qualquer palco, a orla da Pampulha já é um multiverso vivo, feito de fauna, de vegetação, de um solo frágil, e dos públicos que fazem daquele espaço o que ele é antes de qualquer evento: quem corre de manhã, quem faz piquenique, quem pratica esporte, quem atravessa, quem leva a família. É uma engenharia delicada de convivências que funcionam justamente porque ninguém precisou negociá-las. Um festival entra ali como um corpo que precisa caber sem romper o que já estava.

O segundo é o festival. O Multiversos não foi um show, foi uma constelação. Hip-hop, pop, funk, samba, blocos de carnaval, nomes de projeção nacional ao lado de artistas que vieram dos bairros, das batalhas, dos bloquinhos. Em volta do palco, outro mundo: os ambulantes, o empreendedorismo criativo, os artesãos, a economia viva que se monta ao redor da cultura, os corpos e identidades diversas que encontram ali um espaço de existência pública. O festival é diverso porque reúne, num ponto, a multiplicidade que já existe espalhada pelo território.

O terceiro multiverso é o menos visível e o mais decisivo: o processo. Para os dois primeiros se encontrarem, foi preciso atravessar um terceiro ecossistema, feito de áreas que também disputam o mesmo espaço. O licenciamento, o patrimônio, a gestão do parque, o trânsito, a segurança, a vigilância sanitária, a engenharia das estruturas, o controle de ruído. Cada uma é um universo com regra própria, e o festival só foi liberado porque alguém compôs todas. O processo que tornou o Multiversos possível é, ele mesmo, um multiverso. É a tradução institucional da mesma diversidade que está no território e no palco.

Os três se espelham. O território é diversidade de vida, o festival é diversidade de cultura, o processo é diversidade de interesses públicos. O nome do evento descreve a estrutura inteira: universos múltiplos obrigados a conviver no mesmo lugar.

A regulação é memória social sedimentada

Dizer que a cultura é política social costuma soar como frase de efeito. A frase é literal. A cultura, quando ocupa o espaço público, atravessa transversalmente um conjunto de outras políticas, e cada travessia aciona uma área que tem razão em existir.

O ruído tem limite porque há moradores no entorno da Lagoa da Pampulha com direito ao sossego, e uma legislação que existe porque alguém foi prejudicado e reivindicou proteção. O trânsito demanda plano porque milhares de pessoas convergindo para uma via que contorna a orla afetam quem nem sabe que há um festival. O patrimônio impõe cautela porque o Conjunto Moderno da Pampulha, obra de Niemeyer e Burle Marx, é tombado nas três esferas e reconhecido pela UNESCO como Patrimônio Mundial, e a paisagem protegida é frágil e irreversível. A vigilância sanitária existe porque alimentar milhares de pessoas é risco à saúde pública. A responsabilidade técnica das estruturas responde a desabamentos e a tragédias que produziram, cada uma, uma norma.

Cada exigência é a cicatriz de um dano anterior. O produtor que reclama do plano de ruído está reclamando, sem saber, do direito ao sono de quem mora a poucos metros. O que se chama de burocracia é, em camadas, a coexistência forçada de direitos conquistados separadamente, que agora ocupam o mesmo metro quadrado, no mesmo dia, sob a responsabilidade da mesma pessoa. A regra, em si, é legítima. O problema está em outro lugar.

A cultura que existe antes da lei

O limite dessa legitimidade aparece no instante em que se sai do grande festival e se olha para a cultura que pulsa no território todos os dias. O caso mais eloquente está na própria Belo Horizonte, no carnaval de rua, e ele é nacional na forma.

Por quase duas décadas, do fim dos anos 1980 ao começo dos 2000, o carnaval de rua de BH praticamente não existia. As ruas ficavam vazias. Em 2009, um punhado de blocos resolveu reocupar a rua, e a resposta da prefeitura foi um decreto que proibia eventos de qualquer natureza na Praça da Estação, sob o argumento da segurança pública. A folia renasceu sob proibição, e a Praia da Estação, em 2010, foi a resposta política a esse decreto, um ato de reivindicação do espaço público disfarçado de brincadeira.

O que veio depois é conhecido. O carnaval de rua de BH explodiu, de poucos blocos para mais de quinhentos, até se tornar, segundo estimativas da prefeitura, um dos maiores do país, com milhões de foliões e impacto econômico expressivo. Quem fez isso foram os blocos, coletivos nascidos nos bairros, na Zona Norte, em quilombos urbanos, muitos carregando pauta política, antirracismo, luta contra a LGBTfobia, ancestralidade negra. Foram eles que retomaram a rua e sustentaram a festa quando ela ainda era perseguida.

E é aqui que o enquadramento se revela. Durante o ano inteiro, esses blocos não recebem apoio proporcional ao que produzem. O fomento que existe é pontual e chega tarde, contemplando uma fração dos coletivos. Quando o carnaval se aproxima, o que era espontâneo passa a ser modelado por interesses comerciais dentro da regulação do Estado. A festa que nasceu da rua vira ativo de patrocínio, cota de marca, espaço negociável. Os blocos, que deveriam ser protagonistas daquilo que ajudaram a construir, são empurrados para a condição de figurantes da própria criação. A lei que tenta garantir o caráter público, gratuito e democrático da festa só foi regulamentada recentemente, mais de uma década depois da retomada.

O caso expõe o mecanismo inteiro. A cultura que brota do território sem produtor formal, sem CNPJ, sem memorial descritivo, é tratada com suspeita enquanto é pequena, perseguida enquanto incomoda, e só reconhecida quando já é grande demais para ser ignorada, momento em que o reconhecimento vem na forma do enquadramento comercial, não do apoio. O problema nunca foi a regra existir. O problema é a regra ser cega ao porte e à origem, tratar a manifestação que nasceu da rua com a mesma lógica que reserva ao espetáculo comercial, até convertê-la em espetáculo comercial. Isso opera por um critério de classe vestido de critério técnico.

Modular ou enquadrar

Daqui se chega à questão de fundo. Para que serve a legislação cultural de um município? Ela enquadra ou modula? Adestra a iniciativa, forçando-a a caber no formato que o Estado já sabe controlar, ou acolhe a cultura como ela é e regula apenas o necessário para balizá-la com os outros interesses?

É a diferença entre uma lei que pergunta “você se enquadra?” e uma que pergunta “como te acolho sem atropelar o vizinho?”. A primeira pressupõe que a cultura só existe legitimamente quando assume a forma do evento regulável, e empurra para a clandestinidade tudo que não cabe no molde. A segunda parte do reconhecimento de que a cultura existe antes da lei, que ela é direito e não concessão.

As leis carregam um espírito, e ele se revela no que a lei presume. A legislação cultural brasileira, no nível municipal, pende quase sempre para o polo conformador. Regula a cultura como quem contém uma atividade de risco, não como quem viabiliza um bem público. Ao enquadrar, exclui justamente as formas mais enraizadas e menos institucionais, as da periferia e as de matriz africana. Não é defeito de execução. É uma escolha sobre o que conta como cultura digna de existir no espaço de todos.

A engrenagem nacional

A contradição não é mineira, é do país. A Política Nacional Aldir Blanc, agora permanente, com consulta pública obrigatória e recorte afirmativo, levou recurso a quem nunca teve. São Paulo institucionalizou a periferia como sujeito de política cultural em 2016, com lei própria de fomento. Salvador desenhou editais que partem da cidade negra e distribuem por território. O fomento avançou. O licenciamento, não. Continua operando, em quase todas as capitais, uma arquitetura de controle herdada da lógica de polícia administrativa, pensada para conter o risco do espetáculo, não para viabilizar o direito à cultura.

O mesmo Estado que financia a periferia pela porta da frente do edital a barra na porta dos fundos do licenciamento, com um código que ela foi historicamente impedida de aprender. Fomenta com uma mão e filtra com a outra. E o custo desse filtro não se distribui igualmente.

Atravessar as exigências de um evento de grande porte exige ler diligência técnica de vários órgãos, reconciliar memoriais com responsabilidades técnicas de engenharia, distinguir sistemas eletrônicos distintos, redigir documentos à luz de portarias específicas, negociar preços públicos, articular procurações. Nada disso tem relação com fazer cultura. Tudo isso tem relação com decifrar o Estado, e decifrar o Estado é competência que se adquire dentro do Estado, ou ao preço de contratar quem esteve lá dentro. O licenciamento não pergunta o que você faz, pergunta se você sabe falar a língua dos balcões. Essa língua foi ensinada longe da periferia. O coletivo que move centenas de pessoas no território, sem nunca ter assinado uma responsabilidade técnica, esbarra não no que produz, mas na fluência burocrática que o acesso ao espaço público oficial exige. Restam saídas precárias: terceirizar a uma produtora cara, desistir, ou fazer na informalidade e ficar exposto. Todas empurram a cultura periférica para fora do espaço público formal ou para a margem da ilegalidade tolerada.

Dois portes, dois caminhos

A saída não é abolir a regulação, é diferenciá-la por porte.

Para a cultura de pequeno e médio porte, a do bloco de bairro, do sarau, da batalha de rima, do cortejo, o caminho é a facilitação legal, é abrir mão das exigências complexas que na prática funcionam como barreira intransponível. Uma roda de rima não precisa de documento de operação de trânsito. Um cortejo não precisa de responsável técnico de engenharia. Exigir isso é proibir, e proibir uma manifestação enraizada no território é uma decisão política grave disfarçada de exigência técnica. Para esse porte, a lei deveria presumir o direito de existir e regular apenas o indispensável à convivência.

Para a cultura de médio e grande porte, com milhares de pessoas, palco, estrutura e patrimônio em jogo, as exigências fazem sentido, porque os riscos são reais. O que não faz sentido é o labirinto. Algumas capitais, como São Paulo, construíram sistemas mais concentrados. Em muitas outras, o produtor enfrenta uma multiplicidade de órgãos que não se falam, sistemas que não se comunicam, exigências circulares em que um documento depende do outro. A mesma proteção poderia ser garantida com uma fração do atrito, se houvesse uma instância que compusesse os interesses em vez de empilhá-los em balcões desconexos.

Direito à cidade

A tensão entre as áreas, que parece defeito do sistema, é a expressão concreta da diversidade social. É a cidade inteira reivindicando o mesmo espaço ao mesmo tempo: quem mora, quem passa, o artista no palco, o ambulante, o público, a produção que precisa fechar a conta. Cada um com um direito verdadeiro. Eliminar a tensão seria eliminar a diversidade. O desafio é fazer esses mundos conviverem, e esse é trabalho permanente, que não termina quando o evento acaba.

Isso importa por uma razão que ultrapassa qualquer festival. A cultura é motor de dignidade para milhões de pessoas socialmente vulneráveis: renda, trabalho, pertencimento, a juventude periférica encontrando lugar de existência e de futuro. Sufocar a cultura no atrito burocrático é sufocar a engrenagem que sustenta a dignidade de quem mais precisa dela. A questão deixa de ser administrativa e passa a ser de justiça social, e de direito à cidade.

É aqui que um festival itinerante revela seu melhor sentido. Um evento bonito, que monta no sábado e desmonta no domingo sem deixar marca, não muda a cidade onde passou. O valor de ser gratuito, acessível e descentralizado só se realiza se, para além do dia do show, fica em cada lugar uma pergunta: qual é a política cultural deste território? A legislação daqui acolhe ou enquadra? Que um evento de grande porte atravesse o labirinto de licenciamento de cada município é, por si só, um diagnóstico exposto. O Multiversos, ao passar, pode deixar não a memória de um bom dia de música, mas o começo de uma disputa sobre quem entra no espaço público e quem é mantido do lado de fora.

Não se trata de pedir menos regulação. O sono de quem mora, o solo do parque, a segurança da estrutura, a higiene da comida, tudo isso continua valendo. O que se reivindica é mais difícil e mais justo. Que a regra seja proporcional ao porte. Que a cultura que nasce na rua tenha presunção de direito, e não suspeita de polícia. Que exista uma instância que componha os interesses em vez de empilhá-los em balcões. Que a legislação cultural module a produção em vez de enquadrá-la num formato único.

Administrar a transversalidade da cultura é tarefa do poder público, não fardo individual de quem produz. Que o evento tenha acontecido é uma vitória. Que tenha exigido o que exigiu é o diagnóstico. E que ele siga adiante, de cidade em cidade, deixando em cada uma a pergunta sobre quem tem direito à cultura no espaço público, é o que transforma um festival numa janela para uma discussão que o Brasil ainda não fez por inteiro.

Edgar Silva é professor de Filosofia, com mais de 20 anos de atuação em formulação e articulação de políticas públicas nos níveis municipal, estadual e federal. Atua na interface entre política, território e cultura.