Políticas do visível: O que pode o cinema diante da realidade brasileira?
Entre o subdesenvolvimento, a fome e a violência, está a história de um cinema indissociável das circunstâncias em que é produzido e do país que procura representar. Pensar suas imagens é também pensar as condições que as tornam possíveis
É quase impossível falar sobre cinema brasileiro sem evocar Paulo Emílio Salles Gomes e sua reflexão sobre as condições históricas que moldaram nossa experiência cinematográfica. Em Cinema: trajetória no subdesenvolvimento (1973), a condição brasileira aparece como estado que atravessa a produção, a circulação e a própria maneira como nos relacionamos com as imagens. “Não somos europeus nem americanos-do-norte”, escreve, “mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo é”. O filme brasileiro participa do mecanismo e o altera através de sua “incompetência criativa em copiar”. O cinema, portanto, não pode olhar para o país como observador externo: ele próprio está implicado nas condições que procura representar.
No início dos anos 1970, no texto What is to be done?, Godard estabeleceu uma distinção entre “fazer filmes políticos” e “fazer filmes politicamente”. A diferença desloca a política do tema para o próprio modo de produção das imagens. Fazer filmes politicamente implica reconhecer que a imagem não é uma janela neutra para o mundo: toda forma de enquadrar, montar e fazer circular uma imagem também é uma forma de tomar posição. A questão do papel do intelectual, tão presente naquele período, ganha outra dimensão quando pensada a partir das condições brasileiras. Em um país marcado pela desigualdade, pela violência e pela dependência econômica, produzir imagens significa também disputar os modos pelos quais essa experiência pode ser percebida.
O Cinema Novo foi uma das expressões mais contundentes dessa disputa. Como observa Paulo Emílio, os filmes construíram um universo que reunia sertão, favela, subúrbio, vilarejos, gafieiras e estádios de futebol. Era uma tentativa de fazer do próprio país matéria de reflexão. O projeto foi interrompido pelo golpe de 1964 e, em sua última fase, o movimento voltou-se também para seus realizadores e espectadores, procurando compreender as raízes de um fracasso acompanhado pelas marcas da violência e da tortura.
É nesse contexto que a fome deixa de ser apenas um tema para se tornar uma questão de linguagem. Em Estética da Fome (1965), Glauber Rocha afirma que a fome é o nervo da sociedade brasileira e que a originalidade do Cinema Novo nasce justamente dessa condição. Couro de Gato (1960), de Joaquim Pedro de Andrade, Os Fuzis (1964), de Ruy Guerra, Maioria Absoluta (1964), de Leon Hirszman, e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, compõem, apesar de suas diferenças, uma constelação de imagens que coloca no centro do cinema sujeitos e experiências historicamente marginalizados: o trabalhador, o sertanejo, o favelado, o analfabeto, o pobre, a fome e a violência.
Não se trata simplesmente de afirmar que esses (e outros) filmes “mostram a realidade”. A fome já existia antes de ser filmada; a desigualdade não nasceu com o Cinema Novo. O que o cinema pode fazer é estabelecer relações entre aquilo que, na experiência cotidiana, aparece fragmentado ou naturalizado. Aproximar o morro e o asfalto, o indivíduo e a estrutura social, a experiência particular e a condição coletiva. Fazer com que uma realidade conhecida se torne estranha o suficiente para ser pensada novamente.
Essa possibilidade está ligada à própria natureza do cinema. Para Walter Benjamin, a reprodutibilidade técnica transforma a função social da obra de arte, deslocando-a de sua existência ritual em direção à política. No cinema, a reprodução não é uma característica secundária: “a reprodutibilidade técnica do filme tem fundamento imediato na técnica de sua produção”. O filme nasce para ser visto. Sua dimensão política está, também, na possibilidade de fazer circular sujeitos, experiências e relações que muitas vezes permanecem invisíveis em outros espaços da vida social.
Pensar o cinema brasileiro implica ainda repensar o lugar que lhe atribuímos na história do cinema mundial. Durante muito tempo, a história foi organizada por uma cartografia em que Hollywood aparece como centro e os demais cinemas como periferia. Como propõe Cecília Mello em Policentrismo, periferia e o lugar do cinema brasileiro no cinema mundial (2025), talvez seja necessário abandonar a ideia de um único centro a partir do qual os demais cinemas devem ser compreendidos. Filmes, técnicas, linguagens e ideias atravessam fronteiras e se transformam nesses deslocamentos. O cinema brasileiro pode ser pensado a partir de sua história específica sem que isso signifique confiná-lo ao lugar do “outro” do “cinema mundial”.
Compreender as condições que nos constituem não significa transformá-las em destino. Não se trata de negar o subdesenvolvimento ou romantizar a precariedade, tampouco de imaginar que o cinema, sozinho, possa acabar com a fome, interromper uma ditadura ou dissolver a desigualdade.
O que pode, então, o cinema diante da realidade brasileira? Pode tornar novamente pensáveis relações que aprendemos a considerar naturais. Pode colocar diante de nós aquilo que já não percebemos. Pode aproximar experiências que a própria estrutura social mantém separadas. Pode construir memória onde houve tentativa de esquecimento.
Sua potência não está necessariamente em oferecer respostas, mas em disputar as formas pelas quais uma sociedade se vê. Por quem aparece, por quem olha, pelo que pode ser reconhecido e pelas relações que uma imagem torna possíveis. É nesse sentido que o cinema brasileiro pode ser político mesmo quando não se apresenta como cinema de intervenção.
Paulo Emílio escreveu que, mesmo diante da limitação de seu campo, há um papel a ser cumprido pelo intelectual que decide sair da perplexidade e recusar o desespero. Não se trata de alimentar ilusões, mas de propor um esforço de lucidez. É uma tarefa modesta diante da dimensão dos problemas brasileiros, mas disputar as formas pelas quais pensamos o país que habitamos também é uma forma de intervenção. Para Paulo Emílio, a lucidez era alimento indispensável. E, diante dos fatos que o cinema insiste em colocar diante de nós, permanece a possibilidade de argumentar.
Contra fato há argumento.
Júlia Figueiró é pesquisadora, produtora e fotógrafa. Mestranda em Meios e Processos Audiovisuais pela Universidade de São Paulo, pesquisa cinema brasileiro, teoria da imagem e relações entre estética e política.