Uma obra feita em espiral

Transposição, 56 poemas, foi publicado em 1969, porém as composições datam de 1966–1967. A epígrafe que abre o livro, longe de ser índice de filiação, é ponto de partida, marco zero: “A um passo de meu próprio espírito / A um passo impossível de Deus. / Atenta ao real: aqui. / Aqui aconteço”.

A expressão “a um passo” é uma micropoética, de Orides Fontela. Reaparecerá em Alba (1983), terceiro livro da autora, como veremos adiante. Agora, é importante ressaltar seu caráter de urgência, coexistindo na expressão “a um passo” a percepção de estar muito próxima de algo ou à beira do abismo. Mas o advérbio de lugar, “aqui”, ilumina um limite: “a um passo” é o “aqui” de Orides. A poeta habita um território fronteiriço.

Ao refletirmos sobre a divisão interna de Transposição, percebemos que a obra alerta o leitor para o solo de sua própria experiência, revelando a base fundamental de seu projeto poético. A poesia nasce da problematização do próprio fazer poético. Ao expor suas “vértebras”, simbolizadas pelos sinais de “–” e “+”, Transposição evidencia uma consciência aguda das contradições que estruturam a obra: origem e fim, construção e destruição. É nessa tensão que se instaura o drama do poema: preservar o silêncio constitui a força da palavra poética. Ao longo da obra, construção e destruição entrelaçam-se, configurando um campo magnético de imagens. A expressão “a um passo” condensa essa dinâmica ao reunir, simultaneamente, perigo e salvação.

Desde o livro de estreia, estão presentes algumas palavras emblemáticas. Orides reduz o repertório de imagens até transformá-las em uma mitologia pessoal; contrapõe símbolos às formas prosaicas; isola as palavras para constelar uma cadeia de sons e ecos. Em torno de um conjunto restrito de vocábulos – pássaro, estrela, flor, espelho, abismo – gravita um ritmo encantatório. Como observa Antonio Candido:

Um poema de Orides tem o apelo das palavras mágicas que o pós-simbolismo destacou, tem o rigor construtivo dos poetas engenheiros e tem um impacto, por assim dizer, material de vanguarda recente. Mas não é nenhuma dessas coisas, na sua integridade requintada e sobranceira; e sim a solução pessoal que ela encontrou.

(Prefácio à primeira edição de Alba (1983), incluído na reedição publicada pela Hedra em 2026.)

Helianto (1973), composto por 55 poemas, estabelece um diálogo direto com Transposição. O poema “Girassol”, incluído na terceira parte do livro de estreia, já anunciava essa inflexão: “Quero expressar a flor / e o girassol me escolhe: / helianto bizâncio ouro luz”. No segundo livro, entretanto, a imagem circular da flor deixa de ser apenas um motivo poético para tornar-se o próprio título da obra. Entre uma flor e outra, a diferença não reside no repertório temático, mas na configuração formal. A concepção espacial dos versos redimensiona a disposição das palavras na página. A introdução do vazio – do abismo entre uma palavra e outra – obriga o leitor a ouvir o silêncio, limite extremo da linguagem. Isoladas, as palavras intensificam sua carga significativa e articulam uma constelação de símbolos.

Se Transposição constitui o marco zero da poesia de Orides Fontela, Helianto revela um diálogo mais explícito com outras tradições poéticas. A autora não permaneceu imune à pesquisa formal de Stéphane Mallarmé. A série “Poemas do leque” evidencia essa aproximação já no título: não se trata de um “poema sobre o leque”, nem de “poemas acerca do leque”. O leque deixa de ser objeto de representação para converter-se em linguagem, em princípio de construção do poema. Como escreve Mallarmé:

Tendo como por linguagem
Só este abanar ao céu
Vai-se o verso ainda miragem
Do recanto onde nasceu.

(MALLARMÉ, Stéphane. In: Mallarmé. Organização, tradução e notas de Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos. São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 48–49.)

No original:

Avec comme pour langage
Rien qu’un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux.

Em Mallarmé, o movimento do leque não representa o poema: ele é o próprio gesto da linguagem, que faz o verso desprender-se de sua origem e constituir-se como acontecimento verbal. É nessa concepção que Orides parece encontrar uma afinidade decisiva. Em Helianto, a disposição espacial das palavras, o silêncio e o vazio da página deixam de ser elementos acessórios para se tornarem parte constitutiva da significação poética.

Outras vozes se fazem presentes. “Canto” traduz o espírito das pesquisas de vanguarda e lembra, particularmente, o Murilo Mendes de Convergência (1970), em especial os poemas da seção intitulada “Sintaxe”. Mas deixemos de lado tais aproximações, que, embora sejam pistas pertinentes, não traduzem o livro em sua totalidade. Se Transposição é a base da espiral, Helianto é o movimento crescente da flor rumo ao ápice. O primeiro se projeta, a partir de uma base, rumo a outro ponto de passagem. O segundo persegue, no interior do círculo, ideias fixas. Constelação fixada no céu do poema.

É curioso notar a frequência com que o verbo fixar aparece nos poemas, impregnados pela atenção e pelo desejo de captura: “Marca”, “Minério”, “Escultura”, “Forma”, “Para fixar”, “Stop” e “Repouso”. No entanto, não deixam de sugerir movimentos subterrâneos. Helianto persegue maior articulação entre forma e matéria. Perfeição do zero. A poeta lê o mundo.

Nesse sentido, é interessante observar a cantiga de roda que Orides estampou como epígrafe: “Menina, minha menina / Faz favor de entrar na roda/ Cante um verso bem bonito / Diga adeus e vá-se embora”.

Nada poderia soar mais falso e deslocado do que o verso popular comparado ao repertório elevado de Orides. Porém, o olhar seletivo da poeta recolhe a carga simbólica entranhada na cantiga. Helianto quer o círculo exemplar da flor: flor e mito, flor e ritmo, flor e verbo. “Um verso bem bonito” floresce no centro da roda. Flor capturada, jogo findo: “Diga adeus e vá-se embora”. Helianto está regido por formas circulares, anuncia ciclos, em que “é / tudo – / concentrado fruto e fonte”.  Espiral: polifonia de círculos.

O périplo de Penélope

Se cada livro sugere um novo ciclo, o movimento da obra recorda uma espiral. Alba, 47 poemas, prêmio Jabuti de 1983, é o livro mais conhecido de Orides. Sob todos os aspectos, é uma promessa de renovação. Após o caos da noite: luz provençal, romper da aurora, alvorada, amanhecer das formas poéticas. Fim de um ciclo, início de outro. Alba reatualiza Transposição. Não por acaso a epígrafe retorna ao marco zero: “A um passo / do pássaro / res / piro”.

Porém, agora, não se trata do ato inaugural: “aqui aconteço”. A um passo do pássaro o ser vive. Mas respirar não exclui riscos. “Res”, rente, a um passo de enlouquecer. Pyrós, no qual o ser arde. A expressão “a um passo” torna a reunir perigo e salvação.

A espiral avança. E a cada volta expande o universo poético da obra. Alba incorpora novos elementos, recorre a figuras da mitologia grega: “Prometeu”, “Centauros”, “As parcas”, “Penélope” e “Letes”. Estamos diante de uma autora madura, o que não quer dizer que tenha encontrado respostas para suas dúvidas, mas que soube transformá-las em matéria poética. O exemplo perfeito é “Penélope”: “O que faço des / faço / o que vivo des / vivo / o que amo des / amo// (meu ‘sim’ traz o ‘não’/ no seio)”.

O poema demonstra como se pode construir destruindo.

A cadeia melódica do verso final costura uma síntese poderosa de ressonâncias: “meu ‘sim’ traz o ‘não’ no seio”.

Outro ponto que chama a atenção é a quantidade de poemas em que Orides recorre ao mesmo título: “Pouso (i e ii)”, “Espelho (i e ii)”, “Rosa (i e ii)” e tantos outros. Isso não ocorre apenas em Alba, é procedimento comum a todos os seus livros. A retomada de poemas antigos, compondo várias séries, reforça a presença recorrente da estrutura cíclica da espiral. Vejamos o poema “Ciclo ii”: “Os pássaros / retornam / sempre e / sempre. // O tempo cumpre-se. Constrói-se / a evanescente forma / ser / e / ritmo. // Os pássaros/ retornam. Sempre os / pássaros. // A infância volta devagarinho”. A memória é a migração do pensamento.

O pensamento mítico procede por estações. Os estados poéticos preparam a primavera das palavras. Na obra de Orides, um poema fecunda o outro: o fruto está na raiz. Mais do que isso, a própria raiz já é colheita. Uma vez fixado o centro, a espiral está sempre em expansão.

Cinco tempos de um mesmo ponto interno

“Rosácea”, em seu sentido dicionarizado, designa um ornamento arquitetônico em forma de rosa, um grande vitral de igreja ou, ainda, um espécime da ordem das Rosales, caracterizada por flores de cinco pétalas. No caso de Rosácea (1986), penúltimo livro de Orides Fontela, o significado parece ser outro. Ele se anuncia, de forma sintética, em um poema de Helianto que, significativamente, também se intitula “Rosácea”:

Ritmo em círculo, cinco
tempos de um mesmo ponto
interno, que se acende
no infinito.

O ponto interno constitui o centro da espiral; é nele que o tempo mítico se acende no infinito. Sob essa perspectiva, Rosácea pode ser lido como a síntese de todo o percurso poético de Orides. A epígrafe de Heráclito – “coisas varridas e / ao acaso / mescladas / – o mais belo universo” – deve ser recebida com cautela. Sob a aparência do acaso, existe uma rigorosa coerência compositiva. A expressão “ao acaso mescladas” não aponta para a desordem, mas para uma organização interna de extrema precisão.

Dividido em cinco partes – “Novos”, “Lúdicos”, “Bucólicos”, “Mitológicos” e “Antigos” –, numa evidente correspondência com a estrutura simbólica da rosa de cinco pétalas, o livro pode sugerir, à primeira vista, uma organização menos evidente do que a de Helianto. Contudo, essa impressão logo se desfaz diante da consistência de sua arquitetura interna, cuidadosamente construída em torno de um centro irradiador.

Rosácea: abstrato vitral do ser. Translúcido. Quarto livro de Orides, traz entranhado em seu corpo um quinto. Refiro-me aos sonetos alinhavados sob o signo de “Antigos”, escritos antes mesmo de Transposição. Segundo depoimento da autora, constituiriam o início de sua produção poética e pertenceriam ao que deveria ser o livro de estreia: Rosácea (o que não é mera coincidência).

Os dados apresentados reforçam outro aspecto recorrente da obra de Orides: seus livros oscilam, em geral, entre cinquenta e sessenta poemas. Rosácea, excluídos os dezessete poemas da seção “Antigos”, mantém a média dos volumes anteriores. O conjunto da obra também parece obedecer a um ritmo de alternância entre movimento e fixação. Esses dois ciclos preservam essa dinâmica como um princípio estruturador. Assim, Transposição está para Alba assim como Helianto está para Rosácea.

Rosácea fixa suas imagens no vitral de cinco pétalas. A estrela acende-se no infinito; a espiral ascende, acelerada, traçando roteiros e mapas. Se Rosácea representa a síntese de toda a obra anterior, nele podemos reconhecer “o mais belo universo”: coisas varridas e ao acaso mescladas.

“Rebeca” é retomada de Transposição. “Herança” amplia o inventário simbólico iniciado em Helianto. O “Relógio” de Alba passa a integrar, em “A loja (de relógios)”, um concerto mais amplo do tempo. Em Rosácea, “os relógios estão / na eternidade”. Versus, do latim vertere – girar, voltar, dar voltas – remete à própria ideia de retorno e movimento que estrutura a poesia de Orides Fontela desde seus primeiros livros.

O que Rosácea traz de verdadeiramente novo? A meu ver, uma dicção mais autobiográfica, grafismo lúdico, gramática pessoal. A origem também é genealogia, trama, linhagem, engloba uma leitura crítica (“geneticamente sou drummondiana”). Rosácea revela o que é familiar.

Primeiro, o círculo dos parentes até então oculto: o livro está dedicado aos pais, a avó materna irrompe no poema “Herança” e até mesmo a irmã nascida morta (soneto) é arremessada ao presente. O segundo círculo abarca sua formação filosófica, desdobra-se em “O coração (Pascal)”, na referência a J. -J. Rousseau, no belíssimo “Kant (relido)” e em sua experiência zen-budista, condensada no poema “Gatha” (quando nos revela seu outro nome: Myosen Xingue). E, no último círculo, referente à família literária, Carlos Drummond de Andrade resplandece três vezes, seguido por Manuel Bandeira e Mário Quintana.

Outros pontos mereciam ser comentados. No poema “Esconjuro”, pela primeira vez, irrompe uma dicção mesclada que, a meu ver, alcança ótimo resultado. Em Rosácea há uma soltura que não encontramos nos livros anteriores, visível na ironia feroz de “Bucólica”. Mas já não há espaço para tanto. O que desejo ressaltar é que, se a poesia de Orides vem, livro a livro, incorporando círculos novos, ela também pode conquistar o leitor. E, segundo a lei de sua espiral, levá-los, elevá-los, acendê-los no infinito.

Originalmente publicado em Folha de S.Paulo, São Paulo, Ilustrada, 9 ago. 1986, p. 61.

Augusto Massi é poeta, crítico e professor de literatura brasileira na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP). Como poeta, publicou Negativo (1991), Vida errada (2001), Gabinete de curiosidades (2016) e Borra (2020). Como crítico, organizou Poesia completa de Raul Bopp (2014); Poesia reunida, de Adélia Prado (2015); e, com Júlio Castañon Guimarães e Murilo Marcondes de Moura, Poesia completa, de Murilo Mendes (2025).