Depois da reconstrução, quem terá o poder de fazer cultura?

A nação que celebra o que não protege

Aldir Blanc morreu de covid-19, em 4 de maio de 2020, aos 73 anos. Menos de dois meses depois, seu nome batizava a lei emergencial que socorreu artistas, técnicos e espaços culturais paralisados pela pandemia. Em 2022, passou a designar uma política nacional de fomento, com previsão de até R$ 3 bilhões anuais para estados e municípios, que a Lei 15.132 tornou permanente em 2025.1

Em maio daquele ano, segundo o Tribunal de Contas da União, estados e municípios haviam utilizado cerca de R$ 1,5 bilhão do primeiro ciclo e mantinham aproximadamente R$ 1,7 bilhão em conta. O país havia construído uma das maiores políticas de financiamento cultural de sua história, mas ainda enfrentava dificuldades para converter recursos disponíveis em ações efetivas. O dinheiro chegava aos entes federados sem necessariamente alcançar, no mesmo ritmo, quem deveria beneficiar.2

Temos uma habilidade que deveria nos constranger: transformamos em patrimônio aquilo que passamos séculos perseguindo. O tambor foi reprimido antes de virar símbolo nacional. O samba foi caso de polícia antes de se tornar identidade brasileira. O funk saiu do baile cercado por batalhão para estampar campanha publicitária. Em A porta e a janela, examinei esse movimento como captura de valor. Sua forma contemporânea é mais sofisticada, porque o mercado aprendeu a incorporar também as pautas, e negritude, dissidência sexual e favela se tornaram atributos de marca. O reconhecimento dessas existências foi uma conquista histórica. A captura começa quando a celebração não altera quem controla a riqueza produzida.

Convém afastar uma leitura preguiçosa. O artista que nasceu pobre não tem obrigação de continuar pobre para provar fidelidade à origem, e quem exige isso raramente aplica o princípio à própria vida. O que me interessa é mais incômodo. Uma sociedade pode admirar aquilo que seus trabalhadores produzem e continuar desvalorizando os trabalhadores. Pode reconhecer uma expressão cultural sem modificar as relações econômicas que organizam sua produção. Pode abrir as portas das instituições e conservar, nos fundos do edifício, os mecanismos pelos quais a riqueza escapa.

O Brasil aprendeu a transformar a cultura dos seus pobres em orgulho nacional sem transformar, na mesma proporção, suas condições de existência. Daí três perguntas à política cultural brasileira: quem cria, quem trabalha e quem fica com o valor do que foi criado. A reconstrução iniciada em 2023 avançou no reconhecimento, incorporou o trabalho à agenda pública e começou a enfrentar a questão da titularidade no debate sobre direitos autorais e inteligência artificial. Falta reunir essas dimensões numa política capaz de acompanhar toda a trajetória da criação.

O Estado voltou. E agora?

Albino Rubim identificou três tradições da política cultural brasileira: ausência, autoritarismo e instabilidade. A história do Ministério da Cultura parece empenhada em lhe dar razão. Criado em 1985, extinto por Collor em 1990, extinto novamente por Temer em 2016 e recriado dias depois, sob pressão dos próprios artistas, rebaixado a secretaria no governo Bolsonaro e restabelecido em 2023, o ministério precisou lutar repetidamente pelo direito de existir.

Não tenho dificuldade em reconhecer a dimensão da reconstrução. A extrema direita transformou artistas em inimigos, manifestações culturais em suspeitas e a Lei Rouanet em palavrão de palanque. Recuperar o ministério, consolidar a Política Nacional Aldir Blanc, regulamentar o Sistema Nacional de Cultura e estabelecer um marco próprio para o fomento foram conquistas democráticas relevantes. O novo Plano Nacional de Cultura, aprovado pela Câmara e em análise no Senado, amplia essa arquitetura. Margareth Menezes definiu como propósito de sua gestão nacionalizar a oportunidade, e a chegada de recursos regulares a milhares de municípios expressa concretamente essa orientação. A afirmação de que o Brasil não possui política cultural estruturada já não descreve o país.3

Em 2026, essa reconstrução atravessou sua prova política mais dura. Lula foi reeleito em 25 de outubro, numa disputa apertada com Flávio Bolsonaro. O que foi reconstruído sobreviveu por margem estreita, e um projeto que sobrevive por pouco precisa decidir o que fará com o tempo conquistado.

O risco está em tratar a reconstrução como horizonte. Recuperar aquilo que foi destruído não resolve desigualdades anteriores à destruição. O bolsonarismo não inventou a precariedade do trabalho cultural, a concentração dos meios de distribuição nem a distância entre municípios com capacidades administrativas profundamente desiguais. Defender uma conquista não obriga ninguém a repetir suas insuficiências.

Hoje temos leis, sistemas, transferências e participação, mas ainda falta articulação entre os instrumentos e capacidade de acompanhar o que acontece depois do financiamento. A Lei Rouanet é de 1991. A Lei de Direitos Autorais é de 1998, anterior às plataformas digitais e à inteligência artificial. A reforma de 2013 avançou na supervisão da gestão coletiva sem reorganizar amplamente as relações contratuais e a circulação digital. O streaming audiovisual continua à espera de uma solução legislativa.

Há também uma condição que escapa ao alcance do Ministério da Cultura. A permanência da PNAB em lei precisa corresponder à previsibilidade orçamentária. Sob as regras fiscais em vigor, cada área disputa recursos ano a ano, e quem chega a essa disputa sem força organizada costuma ceder primeiro. Proteger o financiamento cultural contra cortes e contingenciamentos é decisão de governo, tomada também pela área econômica e pelo Congresso. A cultura não pode depender eternamente da capacidade de seus gestores de convencer o restante do Estado de que merece existir.

A reconstrução recuperou a porta. A janela continua aberta.

O que Gil e Juca enxergaram

Gilberto Gil e Juca Ferreira mudaram profundamente a maneira como o Estado brasileiro reconhece sua cultura. Gil chegou ao ministério falando em um “do-in antropológico”, a massagem nos pontos vitais esquecidos do corpo cultural do país. Saberes, festas, línguas, práticas comunitárias e expressões historicamente marginalizadas ganharam legitimidade institucional. Os Pontos de Cultura levaram recursos a sujeitos que raramente apareciam no orçamento público. O Estado começou a admitir que a cultura existia antes do edital, do cadastro e do parecer técnico.

Durante algum tempo, sustentei que aquele ciclo havia reconhecido o sujeito e esquecido a economia. Preciso corrigir a mim mesmo. Juca Ferreira, ainda ministro, disse que a música brasileira não atravessava uma crise de criação, mas de promoção e venda, numa cadeia produtiva desestruturada. O debate sobre financiamento e direitos autorais também estava presente. A ingenuidade de seus formuladores não explica o que aconteceu depois.

Duas iniciativas revelam a contradição. O Sistema Nacional de Cultura alcançou a Constituição, em 2012. O ProCultura, apresentado em 2010, para reformar o financiamento e enfrentar distorções do incentivo fiscal, atravessou anos de comissões sem se converter em lei. A reforma mais ampla dos direitos autorais, submetida a consulta pública na mesma época, também não se consolidou. O país avançou no reconhecimento e na participação, mas encontrou resistências muito maiores quando tentou modificar as regras de distribuição do valor.

A quem interessou o adiamento? Em 2020, segundo o IBGE, 77,7% da captação por incentivo fiscal à cultura se concentrava no Sudeste. O mecanismo de abatimento integral permite que empresas escolham, também por critérios de marketing, o destino de recursos que representam impostos não recolhidos. Alterá-lo contraria vantagens de grandes captadores, produtoras habituadas ao patrocínio e departamentos empresariais que adquiriram poder de decisão sobre recursos públicos. Esses setores possuem representação e interlocução parlamentar muito superiores às dos artistas que não encontram patrocinador. Identificar os beneficiários do modelo não basta para atribuir-lhes diretamente o bloqueio do projeto, mas ajuda a compreender por que reformá-lo exige mais do que uma boa proposta técnica.4

A disputa atravessou o próprio campo progressista. Em janeiro de 2011, a retirada do selo Creative Commons do site do Ministério da Cultura e o anúncio da revisão do anteprojeto de reforma autoral, na gestão de Ana de Hollanda, expuseram divergências sobre acesso, remuneração e propriedade. A tensão envolvia preocupações legítimas, mas também interesses econômicos desiguais. Mostrou que a disputa pela propriedade dividia governos, artistas e setores culturais que se reconheciam no mesmo campo político.

A conta chega também ao nosso lado. Aprendemos a nos mobilizar por reconhecimento, financiamento, editais e participação, e essas lutas foram decisivas. Não construímos força equivalente para disputar contratos, propriedade, remuneração e regulação econômica. Cada linguagem defende sua urgência, cada segmento organiza sua reivindicação, enquanto plataformas, gravadoras, grandes captadores e entidades de arrecadação possuem estruturas permanentes para defender seus interesses.

A herança de Gil e Juca pede continuidade. O reconhecimento dos sujeitos abriu uma etapa histórica. A seguinte exige que esses sujeitos tenham poder efetivo sobre seu trabalho e sobre aquilo que produzem.

Fazedor, trabalhador, titular

Em 2024, segundo o IBGE, a atividade cultural reuniu 5,9 milhões de trabalhadores, 5,8% dos ocupados do país. A informalidade chegou a 44,6%, acima dos 40,6% do conjunto da economia, e ultrapassou 76% em Roraima. As mulheres da cultura recebem cerca de 34% menos que os homens. Em 2023, as atividades culturais abrangidas pelas pesquisas estruturais de empresas produziram R$ 387,9 bilhões em valor adicionado. Os indicadores possuem abrangências diferentes, mas revelam um setor economicamente expressivo, marcado por desigualdade e proteção insuficiente.5

Tenho pensado bastante sobre a expressão “fazedor de cultura”. Ela cumpriu uma função política fundamental ao romper com a ideia de que apenas determinadas linguagens, instituições e profissões mereciam reconhecimento. O mestre de congado, o coletivo de grafite, a associação comunitária e as culturas indígenas passaram a ocupar outro lugar na política pública.

Todo vocabulário político, porém, produz zonas de sombra. Quando chamo alguém de fazedor, reconheço sua capacidade de criar. Quando o reconheço como trabalhador, sou obrigado a perguntar como vive: quanto recebe, se possui contrato, se contribui para a previdência, quem paga o ensaio, o deslocamento e os intervalos entre trabalhos. O novo Plano Nacional de Cultura incorpora essa preocupação ao reconhecer o trabalho cultural e dedicar atenção à proteção social. Mas os instrumentos de fomento ainda operam predominantemente por projetos, prêmios e prazos. A doença, o descanso e a ausência de contrato continuam sendo problemas individuais de quem produz.

Existe uma terceira pergunta: “quem é dono?”. Dono da composição, da gravação, da marca, do arquivo, dos dados de público, do estúdio e da sede. O Ministério da Cultura começou a enfrentar a titularidade no debate sobre inteligência artificial, mas ainda não existe uma política abrangente de patrimônio e poder de negociação para os agentes culturais. Tampouco dispomos de indicadores públicos capazes de mostrar quantos criadores periféricos detêm as gravações que produziram, registraram suas marcas ou possuem a infraestrutura onde trabalham.

Fazedor, trabalhador e titular descrevem a mesma pessoa por ângulos diferentes. O MC é fazedor quando organiza a batalha, trabalhador quando vive de cachê, microempreendedor quando emite uma nota e titular, ou não, quando grava sua primeira música e alguém pergunta de quem é a master. Uma política concentrada no reconhecimento pode celebrar a identidade e deixar a exploração intacta. Uma política limitada ao emprego formal não alcança práticas comunitárias que nunca se organizaram como assalariamento. Uma política que ignora a titularidade pode financiar a criação e entregar seus resultados a quem tiver o contrato mais vantajoso.

Mas possuir direitos também não significa possuir poder. Um artista pode ser dono de sua gravação e depender de uma distribuidora para colocá-la no mercado, de uma plataforma para alcançar o público e de intermediários para conhecer suas próprias receitas. A autonomia exige condições de exercer direitos, negociar contratos e participar das decisões sobre circulação e remuneração. A titularidade importa porque modifica a posição de quem cria nessa disputa, embora não elimine, sozinha, as relações de dependência.

A distinção entre renda e patrimônio torna isso concreto. Cachê, adiantamento e royalties são fluxos de renda. Catálogo, participação societária, marca, imóvel, canal e arquivo são ativos. Um artista pode ganhar muito durante alguns anos e terminar sem patrimônio. E quem não tem dinheiro para esperar transforma urgência em cessão de direitos, porque o mês não espera.

As desigualdades internas do campo agravam o problema. Quem possui formação técnica, tempo livre e redes institucionais disputa oportunidades em condições diferentes de quem trabalha o dia inteiro e produz cultura à noite. O edital exige uma capacidade que muitos não possuem, a prestação de contas pressupõe uma estrutura que pode não existir, a participação institucional cobra um tempo que nem todos conseguem oferecer. E ainda celebramos a igualdade de oportunidades.

Aristóteles compreendeu a relação entre tempo livre e desenvolvimento das capacidades humanas, embora a sociedade que conheceu reservasse esse tempo a poucos e o sustentasse sobre o trabalho de outros. No Brasil, boa parte da cultura popular se construiu no tempo roubado ao trabalho, na madrugada depois do turno, no fim de semana sem descanso. A pergunta filosófica se torna material: “quem paga pelo tempo da criação e quem fica com aquilo que esse tempo produziu?”. Pierre-Michel Menger examinou como o trabalho artístico antecipa formas contemporâneas de flexibilidade e transferência de riscos. Nas periferias conhecemos bem o elogio à autonomia, e o discurso do empreendedorismo cultural chega como promessa e aterrissa, muitas vezes, como oficina de plano de negócios sem crédito, infraestrutura ou proteção.

O edital vagalume

Ajudei a fundar a liga municipal de batalhas de rima de Belo Horizonte, e conheço essa cena por dentro. Numa praça de bairro, alguém chega com uma caixa de som emprestada, uma extensão puxada do comércio próximo e um microfone que já atravessou muitas rodas. Logo há dezenas de jovens, regras, público e disputa, e um menino aprende a falar, escutar, argumentar, perder e conquistar respeito pela palavra. Trata-se de uma pedagogia pública da cidade, construída no chão, como o Viaduto Santa Tereza foi escola de uma geração antes de se tornar referência institucional. Quase nada disso aparece num relatório de execução.

O edital está entre os instrumentos mais democráticos de distribuição de recursos culturais, porque substituiu parte do balcão, do compadrio e da indicação política por regras públicas. Defendê-lo é necessário. Confundir o financiamento por projetos com a política inteira é um erro.

Durante alguns meses há recurso, palco, oficina e remuneração. Depois apaga. O projeto foi executado, as notas conferidas, o relatório entregue, e a política considera cumprida sua função. Chamo isso de edital vagalume: uma política capaz de produzir lampejos de inclusão sem construir condições de permanência.

Às vezes o lampejo vira armadilha. O artista recebe financiamento pela primeira vez, sem acompanhamento administrativo, comete um erro na execução e termina inadimplente. A porta que deveria ampliar seu acesso passa a fechá-lo para as oportunidades seguintes. Há também o hábito de romantizar o improviso popular, celebrando o coletivo que faz festival sem estrutura, o jovem que grava com quase nada, a batalha que ocupa a praça apesar de tudo. A capacidade de resistir não dispensa o direito de permanecer.

Conheci outra face dessa contradição na produção do Festival Multiversos, em Belo Horizonte. Mesmo com recursos federais, patrocínio da Petrobras e entrada gratuita, o evento precisou atravessar exigências distribuídas por órgãos públicos pouco articulados. O mesmo Estado que fomenta com uma mão filtra com a outra, e o filtro seleciona pela capacidade de lidar com a burocracia. Se um festival estruturado enfrenta essas dificuldades, o congado do bairro e a batalha da praça encontram obstáculos ainda maiores.

A descontinuidade não é defeito inevitável do edital. Resulta de um modelo que frequentemente financia atividades sem articular proteção social, infraestrutura, acompanhamento e condições de continuidade. O Tribunal de Contas da União, ao auditar a PNAB, recomendou análises qualitativas de resultados ao longo dos ciclos. Sabemos contar projetos, municípios atendidos e recursos executados. Sabemos muito menos sobre quem continuou trabalhando, melhorou de renda, construiu infraestrutura ou passou a controlar seus direitos. A execução financeira demonstra que o dinheiro percorreu determinado caminho administrativo. Só o acompanhamento das trajetórias mostra se a vida mudou.

Quem possui a cultura periférica?

Em 2009, Emicida e Fióti dobravam capas de CD à mão e vendiam mixtapes diretamente ao público. Daquela experiência nasceu a Laboratório Fantasma, que ampliou sua atuação para selo, editora, eventos, audiovisual e moda. O episódio revela uma mudança importante: a produção periférica pode disputar também a propriedade dos instrumentos de circulação.

O funk, o rap, o trap, o passinho e as batalhas de rima produzem linguagem, público e conhecimento muito antes de possuírem contratos, catálogos ou marcas. Quando chegam ao mercado, encontram uma cadeia que já tem intermediários, plataformas e regras de distribuição. Segundo informações divulgadas pelo Spotify sobre os pagamentos aos titulares de direitos, a música brasileira movimenta valores bilionários na plataforma. O número revela a dimensão econômica desse mercado, mas não informa quanto chegou efetivamente aos artistas. Os pagamentos são destinados aos titulares de direitos, e sua distribuição posterior depende de contratos com gravadoras, distribuidoras e editoras.6

O mesmo problema aparece na gestão coletiva. O Ecad arrecada e distribui direitos de execução pública musical, uma parte específica das receitas relacionadas ao uso de obras e fonogramas. Outras remunerações circulam por contratos privados. Confundir essas cadeias dificulta identificar onde o valor se concentra. A distribuição de direitos também depende da capacidade de identificar as obras executadas, e métodos de monitoramento e amostragem podem produzir diferenças de visibilidade entre repertórios e circuitos culturais.7

Esse sistema já precisou de uma CPI. Em 2011, o Senado investigou o Ecad diante de denúncias de fraude, irregularidades e falta de transparência nos repasses. A Lei 12.853, de 2013, estabeleceu novas exigências de transparência e supervisão pública. A reforma não resolveu todas as desigualdades da cadeia musical, mas demonstrou que regras de arrecadação e distribuição podem ser alteradas quando existe força política para enfrentá-las.8

A discussão recente sobre o rap me ajudou a compreender esse processo. Reconheço que as plataformas interferem na frequência dos lançamentos, na duração das músicas e nas estratégias de comunicação. A pressão econômica funciona por métricas e incentivos, sem precisar de censura explícita. Recuso, porém, a conclusão de que o rap perdeu sua potência histórica ao conquistar o mercado. Essa leitura condena o presente em nome de uma autenticidade passada reconstruída de maneira seletiva. O rap nunca existiu fora das relações econômicas do seu tempo. A novidade está na possibilidade de disputar a organização dessas relações.

A Boogie Naipe, estruturada por Eliane Dias para a gestão dos Racionais MC’s, A Quadrilha, criada por Djonga, em Belo Horizonte, e a Batalha da Aldeia, que transformou uma roda de praça em campeonato, canal e marca, revelam diferentes caminhos de organização econômica. A Casa do Hip Hop de Diadema demonstra que a permanência também pode assumir a forma de equipamento público com participação social.

Nenhuma dessas experiências deve ser romantizada. Empresas periféricas podem reproduzir contratos desiguais, selos independentes podem depender de distribuidoras globais e canais próprios continuam sujeitos às regras de plataformas alheias. A origem social do proprietário não garante, por si, distribuição justa dos resultados.

A expressão “a favela venceu” funciona, muitas vezes, como pronome coletivo com referente individual. O pronome é de todos, e a propriedade pode continuar de um só. O sucesso individual demonstra mobilidade e capacidade. A retenção territorial da riqueza exige outras provas: emprego, fornecedores locais, formação de novos agentes, infraestrutura e instituições que permaneçam depois que a atenção pública mudar de direção.

O talento abre caminhos, e a instituição ajuda a preservá-los. Por isso a política cultural precisa enxergar direitos, organizações, infraestrutura e circulação como dimensões da autonomia. Financiamos eventos, gravações e apresentações, enquanto a negociação que acontece depois deles continua, em grande medida, entregue à capacidade individual de cada artista.

Onde minha tese tropeça

Há três objeções àquilo que defendo, e prefiro enfrentá-las.

A primeira é o protagonismo do Estado. A metáfora da porta pode sugerir que a cultura começa quando o poder público permite sua entrada. A história periférica demonstra o contrário: batalhas, selos e instituições comunitárias surgiram muitas vezes sem financiamento estatal. O Estado deve proteger e ampliar capacidades que a sociedade começou a construir, preservando sua autonomia.

A segunda é o risco de produzir novas elites. Financiar patrimônio periférico pode apenas trocar o proprietário do topo da cadeia. A origem social importa, mas não garante distribuição justa. Qualquer política de ativos precisa prever acesso coletivo, contrapartidas públicas e mecanismos que impeçam a apropriação privada de benefícios destinados à comunidade. Também precisa reconhecer práticas cujo valor social não depende de sua transformação em mercadoria ou patrimônio. Uma roda de congado não precisa virar empresa para merecer proteção.

A terceira é política. A reforma da gestão coletiva aprovada em 2013 ganhou força com a mobilização de artistas consagrados que tinham acesso ao Senado. A pergunta que fica é: “quem atravessará o corredor do Congresso pela batalha de praça, pelo mestre sem cadastro e pelo beatmaker da quebrada?”. Organizar a representação de quem não tem fama nem acesso continua sendo uma tarefa aberta.

A rua precisa atravessar o Congresso

Quem detém os direitos, como se distribui a remuneração e quais obrigações recaem sobre as plataformas são questões que dependem de lei. Nenhum edital consegue, sozinho, reorganizar essa partilha.

O calendário pesa. Em fevereiro de 2027, toma posse um Senado com dois terços das cadeiras renovadas, e o projeto de regulação do streaming audiovisual enfrenta uma disputa decisiva. O texto aprovado pela Câmara prevê mecanismos de abatimento da Condecine mediante investimentos realizados pelas próprias plataformas, incluindo hipóteses com percentuais e condições diferentes. O problema político permanece: quanto poder de escolha sobre a destinação de uma contribuição pública deve continuar nas mãos das empresas que já controlam parte decisiva da distribuição audiovisual?9

Essas empresas possuem departamentos jurídicos, estruturas profissionais de relações governamentais e capacidade permanente de interlocução com o Congresso. Os produtores independentes, sobretudo os que estão fora dos grandes centros, não dispõem de instrumentos equivalentes. A articulação do governo no Senado precisa defender uma regulação que assegure financiamento efetivo, diversidade e espaço para a produção independente. O mesmo empenho é necessário para concluir a tramitação do novo Plano Nacional de Cultura.

A trajetória do ProCultura e a aprovação da Lei 12.853 oferecem um contraste revelador. A reforma estrutural do financiamento não completou seu percurso legislativo. A reforma da gestão coletiva, impulsionada pela CPI do Ecad, contou com a atuação de Humberto Costa no Senado, Jandira Feghali na Câmara e a mobilização de artistas, chegando à sanção em agosto de 2013.

As causas desses destinos foram várias, mas a diferença de organização política merece atenção. A reforma do financiamento contrariava vantagens de um modelo consolidado sem reunir pressão suficiente para superar as resistências legislativas. A gestão coletiva encontrou artistas dispostos a transformar sua influência em mobilização parlamentar. Há um fio que liga as duas pontas ao presente: Humberto Costa, que participou da reforma de 2013, voltou a questionar, na discussão do streaming, mecanismos que permitem às plataformas influenciar a destinação de recursos da contribuição pública.

Na trilogia Barricada ou bancada?, sustentei que mobilização social e representação parlamentar são momentos de um mesmo processo. A barricada sem bancada tem dificuldade para converter força em lei, e a bancada sem organização social administra a correlação de forças existente.

A experiência internacional oferece referências úteis. A França criou o Centro Nacional da Música, estabeleceu uma contribuição sobre o faturamento das plataformas de streaming musical e possui um regime específico de proteção aos trabalhadores intermitentes do espetáculo. A Austrália, com a política Revive, incorporou a remuneração e as condições de trabalho à sua agenda cultural. O Reino Unido também articula apoio à música, pequenos espaços, formação e desenvolvimento profissional. São experiências distintas, construídas em realidades diferentes, mas que demonstram a possibilidade de tratar trabalho, circulação e financiamento como dimensões relacionadas.

O novo Plano Nacional de Cultura oferece uma oportunidade para essa mudança. Enviado pelo Executivo como Projeto de Lei 5.894/2025 e aprovado pela Câmara em setembro de 2026, ele incorpora a valorização dos trabalhadores, dedica atenção à economia criativa, ao trabalho, à renda e à proteção social, prioriza equipamentos culturais em territórios periféricos e reconhece a cultura de base comunitária. A elaboração de suas metas, com participação institucional e social, será uma disputa decisiva sobre o conteúdo concreto dessas diretrizes.10

O campo cultural deveria chegar a essa etapa com reivindicações prontas e exigi-las publicamente, com prazos verificáveis no mandato que começa em 2027.

A primeira é proteger o trabalho. Isso exige referências de remuneração nos instrumentos de fomento, mecanismos previdenciários adequados à intermitência, acompanhamento das trajetórias profissionais e assistência administrativa para quem não dispõe de estrutura própria.

A segunda é democratizar os ativos. Núcleos de assessoria jurídica e contábil podem ampliar a capacidade de negociação sobre contratos, marcas e direitos. Crédito e financiamento de infraestrutura coletiva podem permitir que estúdios, equipamentos e sedes permaneçam disponíveis nos territórios. Projetos financiados com recursos públicos devem prever salvaguardas contra cessões desproporcionais de direitos e contrapartidas verificáveis de acesso coletivo.

A terceira é enfrentar a distribuição econômica. Isso envolve transparência contratual, regulação das plataformas, remuneração equitativa e informações sobre a circulação das obras. No debate sobre inteligência artificial, a proteção dos direitos dos criadores e a remuneração pelo uso de obras protegidas precisam integrar a agenda pública. Essa agenda precisa dialogar com o streaming musical e com a capacidade efetiva dos artistas de exercer seus direitos.

As três reivindicações exigem instrumentos distintos. Algumas podem avançar por normas de fomento, convênios e políticas administrativas. Outras dependem de legislação, recursos orçamentários e negociação federativa. Nenhuma será resolvida apenas com a inclusão de boas intenções num plano.

Exigir metas com prazo fortalece o ministério. Toda pasta disputa orçamento com a área econômica e prioridade com o restante do governo, e chega a essas disputas com a força social que consegue demonstrar. Uma reivindicação sustentada por trabalhadores, coletivos, instituições e territórios possui peso político diferente de uma sugestão registrada numa consulta.

Essas mudanças contrariarão gravadoras, distribuidoras, plataformas e grandes captadores em pontos específicos de seus interesses. Também poderão desagradar setores do próprio campo cultural. A política de ativos, por sua vez, não deve transformar recursos públicos em patrimônio privado sem finalidade social. Infraestrutura coletiva precisa de regras de acesso, contrapartidas e mecanismos que preservem seu uso público. E a autonomia de quem recebe financiamento deve incluir o direito de criticar o governo que financia.

A condição anterior a todas essas propostas é a organização política. O Sistema Nacional de Cultura, os conselhos, fóruns e instâncias de participação oferecem caminhos institucionais para essa construção. A PNAB alcançou milhares de municípios, formando uma rede que pode aproximar reivindicações locais da disputa nacional. Mas a existência de um conselho não garante representação de quem trabalha à noite, não domina a linguagem dos editais ou não consegue deixar sua atividade para participar de reuniões.

Se batalhas, coletivos, mestres, pontos de cultura e trabalhadores ocuparem essa rede com capacidade de formular e sustentar reivindicações, poderão transformar demandas dispersas em força política. Foi a mobilização que ajudou a modificar a gestão coletiva em 2013. É uma organização mais ampla que poderá disputar as próximas reformas.

Quem terá o poder de criar o país?

O Brasil não precisa provar novamente a criatividade do seu povo. Ela atravessou a escravidão, a repressão policial, o abandono institucional e sucessivos autoritarismos. Está nas tradições populares, nas culturas indígenas, nas experiências negras, nas linguagens periféricas e no trabalho de quem monta o palco, opera o som, ensina e preserva a memória.

Essa cultura não surgiu porque o Estado a autorizou. Paulo Freire compreendeu a leitura da realidade como parte de sua transformação. Dewey relacionou experiência, criação e vida democrática. Gramsci mostrou que a disputa pela hegemonia atravessa o senso comum e a organização da sociedade. São tradições distintas que ajudam a compreender a criação cultural como participação na construção dos sentidos da vida coletiva e, portanto, dos rumos do país.

Há uma diferença entre admirar a resistência de um povo e organizar uma sociedade que dependa permanentemente dessa resistência para funcionar. A primeira atitude produz discursos. A segunda exige decisões sobre trabalho, propriedade, infraestrutura e poder.

A reconstrução institucional foi necessária, e o reconhecimento da diversidade representou uma conquista democrática. Agora será preciso enfrentar a distância entre financiar a criação e permitir que seus resultados permaneçam sob controle de quem cria. Isso exigirá rever certezas, contrariar interesses econômicos e abandonar a expectativa de que o governo resolva sozinho aquilo que depende de pressão organizada.

A porta foi aberta por uma luta histórica. A tarefa agora é impedir que a riqueza continue escapando pela janela.

O país já reconheceu, ao menos em suas leis, que seu povo tem direito à cultura. A disputa seguinte é para que esse povo tenha poder sobre a riqueza, as instituições e o futuro que sua cultura produz.

Edgar Silva dos Anjos é graduado em Filosofia pela UFMG, atua na área de políticas públicas e publica ensaios em veículos como Folha de S.Paulo, Le Monde Diplomatique Brasil, Nexo Jornal, Outras Palavras e GGN.