Anelis Assumpção: O mercado da música ainda está alinhado a valores patriarcais

“Não depender mais de repertórios mediados por homens; criar nossos próprios circuitos de troca.” Para Anelis Assumpção, o fazer musical envolve uma série de escolhas políticas. Se inspirar e trabalhar com outras artistas, não fazer concessões a um ambiente regido por patrocinadores e impor limites a configurações trabalhistas abusivas são algumas das formas com que ela busca alinhar sua arte aos modos de experienciar o tempo e o espaço em que acredita.

Criada por um dos artistas mais importantes da música paulista, Itamar Assumpção, Anelis herda de seu pai um comportamento vanguardeiro que prefere respeitar aos interesses do público do que os da indústria: “Não me interessa ‘empurrar’ minha música goela abaixo. Acho que o público precisa ter o direito de ouvir e decidir do que gosta”. 

Ao mesmo tempo em que guarda a herança filosófica e afetiva de seu pai, Anelis trabalha pela preservação de sua memória material por meio do Museu Itamar Assumpção, acervo virtual com 5 mil itens digitalizados que integra uma rede de acervos afro-brasileiros e realiza exposições Brasil afora. Se na sua música a ancestralidade se expressa através do corpo, no museu, procura integrar-se por outras vias materiais. Uma de suas formas de difusão se materializa na tradução do acervo para o iorubá.

Com novo projeto musical previsto para este ano ao lado de seu companheiro, Curumin, Anelis fala sobre seu trabalho na música e na direção do museu, além de sua trajetória na comunicação e suas aventuras pelo mundo da literatura. Ela descreve a palavra como sua melhor amiga e companhia constante, através da qual elaborou lutos como o de seu pai e o de sua irmã, Serena Assumpção, a quem dedicou o livro infantil Serena Finitude (Veneta, 2022).

O que te interessa hoje na música brasileira e o que movimenta a sua produção artística? 

Tenho olhado com atenção para as produções feitas por mulheres – não só por ser o meu nicho, mas também na tentativa de entender como elas estão produzindo em seus territórios, fora do eixo Rio-São Paulo. São artistas que existem na música de forma independente e isso se mistura com o que eu gosto e observo. 

Algumas que acompanho são Jadsa e Josyara, compositoras, cantoras e produtoras baianas cuja singularidade me chama muito a atenção. São mulheres de quem fico contente de ser contemporânea. Eu me fortaleço pela existência de pessoas que estão fora de São Paulo, onde sabemos que há muitos facilitadores para existir, embora também existam dificuldades.

Eu amo a Flora, falando de um nicho diferente. Acho importante a postura dela dentro da cena do rap, que acabou se contaminando pela masculinidade. O rap ainda carrega certos cacoetes no modo de fazer, mas as mulheres estão crescendo nesse espaço. A Flora, para mim, é um lugar cativo: ninguém pode falar mal dela perto de mim. Ela é uma pessoa questionadora, que não faz concessões e isso me interessa.

Interessante você falar sobre não fazer concessões porque você já descreveu seu pai com essas palavras. Como você se enxerga nesse ambiente da música? Quais são as concessões que você precisa ou resiste em fazer? 

Fui criada em um momento específico do mercado fonográfico, no Brasil pós-ditadura, onde fazer concessões significava outra coisa. Estar em determinada emissora de televisão implicava relações muito distintas das de hoje. Os grandes poderes – as gravadoras, a Rede Globo – eram muito alinhados. Não fazer concessões ali me parece um gesto muito corajoso. Tanto meu pai quanto diversos artistas da geração dele inventaram maneiras de existir dentro de um mercado que não os acolhia plenamente. E o público entendeu que havia um espaço para uma produção pensante no campo das artes, diferente daquela difundida pelo que as gravadoras determinavam que o Brasil deveria escutar.

Na época dele, tocar em rádio era impossível para um artista independente. Só se entrava nesse circuito por meio de gravadoras, que pagavam para que seus artistas fossem escutados. Meu pai entendeu isso, mas escolheu não fazer parte: tinha receio de perder o controle sobre a forma como sua música seria colocada no mundo. Não me interessa “empurrar” minha música goela abaixo. Acho que o público precisa ter o direito de ouvir e decidir do que gosta. A partir dessa postura, ele criou um caminho possível de existência como artista, que eu herdo.

Hoje, fazer concessões opera em outro campo. As gravadoras não têm o mesmo poder, e as FMs perderam espaço. Essas mudanças nos trouxeram até o presente, em que vivo uma realidade atravessada pela internet. Por causa do meu pai, meus quatro discos são independentes. Ainda assim, o jogo de poderes continua, mas com outras configurações. Hoje, as marcas dominam os festivais. Claro que me interessa participar deles, mas há contratos que não assino, porque considero abusivos. Esse jogo nunca vai deixar de existir. O que me cabe é ter discernimento. Isto eu aprendi em casa: a qualquer custo, custa muito. 

O que deve melhorar no ambiente da música hoje?

Eu gostaria de ver uma mudança na forma como entendemos o tempo. Quando deixamos de interpretá-lo de maneira cartesiana e passamos a percebê-lo de forma contínua, novas perspectivas se abrem. É nesse sentido que digo: seria importante que as curadorias de festivais e de políticas públicas de cultura estivessem mais alinhadas a outras formas de fazer. Não dá para exigir que um projeto tenha números gigantescos, sem que exista a possibilidade de construir uma trajetória. Tudo precisa ser imediato: se não deu certo, é descartado. Essa dinâmica precisa mudar, porque está adoecendo a classe artística.

Quando menciono maior horizontalidade de oportunidades, estou falando também de artistas com quarenta anos de carreira que estão perdendo espaço, enfrentando questões como etarismo e misoginia. Fica muito evidente como o mercado da música ainda está profundamente alinhado a valores patriarcais, em que juventude e padrão corporal contam mais que o trabalho artístico. 

Eu acredito na horizontalidade, mas o mercado estimula o contrário: menos troca entre artistas e mais competição. Quando existe um edital que contempla 15 projetos entre 1.500 inscritos, alguma coisa está profundamente desbalanceada. Com o Museu Itamar Assumpção, perdi um edital voltado à preservação e manutenção de acervos. Era um edital do campo das artes, mas os projetos contemplados incluíam uma academia de polícia, um hospital e uma igreja. Esse tipo de distorção mostra como o sistema está desorganizado. 

Quando levamos isso para o campo da música, vemos algo semelhante: editais que exigem o máximo de entregas pelo mínimo de recursos. Não é mais só um disco: é preciso fazer clipe, filme, documentário, livro, contrapartida social… tudo isso de forma mal remunerada. Isso vai realocando os artistas dentro do sistema e moldando a forma como trabalhamos. É nesse ponto que entram concessões difíceis, às vezes passando por cima de colegas.

Você trabalha frequentemente em colaboração com outras artistas. De onde vem esse gesto? 

Venho de uma realidade social marcada pelo desprivilégio, o que me educou para um senso comunitário. Fui criada na zona leste, em um bairro periférico, numa casa humilde. O único trabalho que gerava renda na família era o do meu pai, que era um artista independente.  Cresci em um ambiente colaborativo, desde a família até a vizinhança. Minha mãe vive na mesma casa onde nasci, em Itaquera, há cinquenta anos, cercada pelos mesmos vizinhos. Existe uma permanência que sustenta esse senso de comunidade, longe do centro, com outras temporalidades e formas de convivência.

Além disso, tem a forma como meu pai trabalhava. Fazer um disco só era possível de maneira colaborativa. Isso me atravessa de maneira profunda. Sou uma pessoa que pensa em coletivo. Desde o meu primeiro disco, há muitas participações e encontros, porque uma questão me inquieta: por que não temos, na história da música brasileira, duplas de mulheres com a mesma visibilidade que vemos de parcerias masculinas, como Caetano e Gil? Isso não é casual, foi historicamente estimulado pelo mercado. Herdamos narrativas de rivalidade entre cantoras, muitas vezes fabricadas pela mídia para gerar interesse.

Quando comecei a me dar conta disso, fui me desinteressando por essa lógica, porque ela é destrutiva. Para mim, passou a ser uma escolha fazer música e subir ao palco juntas, gravar umas às outras, fortalecer redes. Não depender mais de repertórios mediados por homens; criar nossos próprios circuitos de troca.

Você diz que seu pai, Itamar, te deu de presente essa profissão. Como você começou a se relacionar com a música dele e como trilhou esse caminho? 

Isso ainda está acontecendo. Não foi algo que se deu dentro de casa de forma clara ou consciente. A relação que meu pai tinha com a música – uma certeza absoluta, quase visceral – era muito diferente da minha. Durante muito tempo, achei que para ser artista, eu precisaria me encaixar naquele molde. Meu pai era alguém perturbado pela própria criatividade. Demorei para entender que eu podia existir como artista sem ser daquele jeito.

Ao mesmo tempo, ele percebeu que meus interesses escapavam de um padrão: eu me interessava por artes, tinha menos disposição para o que era massivo. Ele assinava o jornal para que tivéssemos acesso a coleções de livros. “Nessa semana chegou o Platão, lê aí”. Era o jeito que ele encontrava de nos formar, já que não tínhamos uma grande biblioteca. Meus pais também se formaram tardiamente, retomaram os estudos depois dos 30. Ele valorizava muito o pensamento, talvez como forma de compensar o ambiente em que eu estudava, uma escola pública precarizada. 

Ele percebeu que eu gostava de escrever, mas era uma pessoa muito crítica e isso me intimidava. Seu incentivo era duro: “pode ficar bom, ainda não está” era sua maneira de  dizer “continua”. Com 17 anos, comecei a cantar e ele me emancipou para que eu pudesse ajudá-lo na produção. Eu precisava ser maior de idade para assinar contratos, ia com ele para reuniões, acompanhava processos, aprendia na prática.

Nesse contexto, também me aproximei da Iara Rennó, com quem cantei e compus. Era um momento de descoberta, em que tínhamos a liberdade de experimentar. Formamos o DonaZica, que foi meu primeiro espaço de existência autônoma. Dentro de casa havia pouca privacidade, era uma casa pequena onde não havia espaço para experimentar a própria voz, no sentido literal e no simbólico. Quando saí de casa, comecei a entender quem eu era e como eu me expressava – que eu podia ser diferente.

Sempre trabalhei em muitas coisas ao mesmo tempo: nunca fiz só música, diferente do meu pai. Tinha uma banda, um filho, um trabalho na televisão. Aos poucos, fui me descolando da figura dele, entendendo qual era o meu lugar: na criação, na produção, na gestão. Meu interesse pela música também passa por isso, por tudo que escapa da lógica rígida. Por isso digo que esse processo ainda está em curso. Há momentos em que não estou na música. As perdas que vivi foram muito profundas. Quando meu pai morreu, morreu também uma parte da música dentro de mim. O que vem depois é um trabalho de reconstrução. 

Mas você também é dona do próprio estilo, autora do caminho musical que traçou. O que inspira sua composição? De onde vêm essas palavras?

A minha relação com a palavra é uma forma de cura. Ela é minha melhor amiga. Às vezes, a gente briga feio, porque ela não vem. Mas é a minha companhia constante, atravessando momentos bons e difíceis. Escrever organiza meu pensamento, dá forma, cria categorias, torna as coisas mais compreensíveis. Isso é algo que observei no meu pai também. Ele tinha uma relação com a escrita como exercício contínuo: não precisava estar fazendo um disco ou um livro, simplesmente escrevia. 

Tem também a riqueza da língua portuguesa, atravessada pela oralidade brasileira, pela linguagem coloquial, que abre um campo enorme de possibilidades. Me interessa experimentar: escrever a partir de diferentes pontos de vista, deslocar o prisma da narrativa, brincar com a estrutura. Esse exercício é apaixonante, talvez seja o que eu mais gosto de fazer. É ele que me permite acessar uma escrita mais simples, falar de sentimentos e sensações com mais fluidez. 

A sua obra é perpassada por presenças familiares. A culminação dessa presença se materializa na forma do livro que você escreveu para sua irmã, Serena Finitude. De onde veio a ideia de se aventurar na literatura infantil?

Eu escrevi esse texto quando fiz 40 anos, quando fiquei mais velha que a Serena, que morreu com 39. Como eu podia ser mais velha que a minha irmã mais velha? Era 2020, começo da pandemia e eu estava enclausurada, com filho, marido, medo e luto. Daí veio esse choque: acabou, não tem mais encontro, toque, cheiro. 

Quando ela morreu, tive uma crise e apaguei tudo dela no meu celular. Depois me arrependi profundamente. Então comecei a procurar por ela dentro de mim. Fui lembrando de quem ela era: essa irmã mais velha que me ensinava, tinha paciência, me escutava. Eu era uma criança muito faladeira e minha mãe, já mais velha, era distante. A Serena tinha escuta e era conectada com o invisível. Era com ela que eu falava sobre o subjetivo. A escrita veio para organizar isso: ela continua sendo minha irmã mais velha. Foi escrevendo que consegui sustentar essa lógica. 

A escolha da linguagem passou pelo fato de que eu tenho filhos e convivo há muitos anos com a literatura infantil. É uma linguagem potente, sofisticada na simplicidade. Já chorei muito lendo livros infantis e quis trazer isso para o texto. O que eu sentia era muito pesado, e a linguagem da infância permite falar de coisas duras com leveza. Falar da morte sem ser esmagada. Antes, o texto era excessivo, quase novelesco. Foi importante deslocar esse drama para um lugar mais saudável, encontrar uma forma de sustentar isso sem me afogar.

Em uma homenagem a Jards Macalé você escreve que relações com amigos e familiares foram sua “escola, universidade, pós-graduação e doutorado”. O que define essa escolha de se tornar autodidata? 

Não é uma escolha. Eu adoraria ter estudado mais, passado por uma formação acadêmica. Mas meu caminho foi outro: um percurso baseado na prática e na interpretação. Tenho o ensino médio completo e referências muito fortes: Itamar Assumpção, Alzira E, Jards Macalé, Luiz Melodia – artistas que construíram trajetórias fora da lógica acadêmica. Não é uma escolha sofisticada, nem romantizada. É uma condição. Eu gosto de afirmá-la porque o mundo precisa ser acessível para quem não passou pela universidade. É possível criar sendo autodidata.

Saí de casa aos 18 anos, porque havia uma urgência de dar conta da própria vida. Éramos muito pobres, e eu queria sair daquela realidade. Fiz de tudo um pouco e nunca voltei a morar com meus pais. Quando meu pai adoeceu, fui eu quem assumiu o sustento da casa. A falta de opção foi me levando. Tive meu filho aos 21, no mesmo período em que meu pai morreu. Ali, a formação acadêmica ficou inviável. Era trabalhar, sobreviver, cuidar da criança, sustentar a casa. 

Ao mesmo tempo, reconheço um tipo de privilégio: ser filha do Itamar abriu portas. Foi assim que entrei na TV Cultura com um bebê de seis meses, sem formação em comunicação. Isso exigiu muito esforço. Num ambiente competitivo e acadêmico, eu precisava me preparar para sustentar aquele lugar. Isso me fez perceber que, muitas vezes, anos de prática ensinam mais que uma formação. Acho importante dizer isso para a juventude, porque muitos não têm acesso à universidade, mas é preciso que exista um horizonte. Ser autodidata é possível: não é simples ou idealizado, mas é um caminho real – e, para muita gente, o único.

Você descreve a obra que Itamar deixou como um tesouro cujo cuidado é sua responsabilidade. Fruto desse cuidado é o Museu Itamar Assumpção. Onde e como nasceu esse projeto de museu virtual? O que define sua relação com esse arquivo?

Eu e Serena passamos a ser procuradas por pesquisadores para entrevistas sobre o meu pai, mas havia uma carência de materiais organizados e de fontes acessíveis. Era preciso organizar esse conteúdo. A ideia era fazer um site para reunir esse material. Mas, com a morte da Serena, isso ficou em suspenso. Retomei em 2018, com um edital da Petrobras para digitalização de acervos. Comecei a sistematizar: abrir caixas, avaliar o estado dos materiais e digitalizar. Convidei Frederico Teixeira para ajudar a estruturar e foi ele quem nomeou o que estávamos fazendo: “não é um site, é um museu”. Montamos uma equipe com pesquisadores e começamos a tratar o acervo.

Organizamos tudo dentro das condições possíveis, ainda na casa da minha mãe, mas com adaptações para conservação. Hoje, o museu tem cerca de 5 mil itens catalogados e digitalizados, integra uma rede de acervos afro-brasileiros, já realizou diversas exposições e segue em expansão. Um acervo não tem fim, só começo. Quando o site entrou no ar, cumpria uma função importante: dar acesso a pesquisadores e interessados. Mas, ao longo do processo, entendi algo maior: esse acervo não é privado, é de interesse público. A trajetória do meu pai é documento que precisa estar acessível. 

Hoje, o museu atua na preservação, difusão e educação. O educativo é central: em vez de esperar o público, vamos até ele. Desenvolvemos processos continuados, criando vínculos ao longo do tempo e trabalhando identidade, território, gênero e memória. O acervo é ponto de partida, mas o trabalho se desdobra para questões mais amplas. Como somos um museu virtual, isso redefine nossa presença física: ocupamos a cidade indo até as pessoas. 

Você destaca o fato de que o MU.ITA foi o primeiro a ser traduzido para iorubá, lembrando a importância de aproximar a obra e vida de Itamar de sua ancestralidade africana. De que modos vocês fazem isso através do arquivo? E na sua própria obra musical, como busca essa aproximação? 

Musicalmente, estou muito próxima dessa ancestralidade. Isso é concreto: tenho pai retinto, avós retintos, praticamente sem mistura fora do campo negro. É uma linhagem em que dá para visualizar um percurso. Meu pai é do interior de São Paulo, de Tietê, uma região com forte presença negra e com manifestações culturais profundas, como o batuque de umbigada. Quando penso e exerço a música, essa ancestralidade não é um conceito: está no corpo. 

A língua, por outro lado, é mais distante. Eu fiz um teste genético e descobri que minha ancestralidade negra passa por regiões como Nigéria, Serra Leoa e Quênia. Isso me deu vontade de criar uma ponte. O iorubá, no Brasil, chega de forma fragmentada, principalmente pelos terreiros, com muitas variações. Como criar uma conexão com esses parentes do outro lado do oceano? Como fazer esse acervo dialogar com seu lugar de origem? A tradução foi uma tentativa de construir essa ponte. Buscamos o professor Félix [Ayoh’OMIDIRE], nigeriano ligado à UFBA. É uma tradução muito específica, exige interpretação, sensibilidade e entendimento cultural. 

O desafio agora é a sustentabilidade do museu, para manter atualizações, expandir o acervo e garantir acessibilidade em diferentes níveis. À medida que o acervo cresce, aumenta a responsabilidade de torná-lo acessível, não só tecnicamente, mas simbolicamente. Essa ponte com a ancestralidade é parte fundamental disso.