Como negros de pele clara fizeram da música uma pedagogia racial de massa

“Nós somos os sobreviventes, sim, os sobreviventes negros”

Bob Marley, Survival

“Dois contra o mundo / mãe solteira de um promissor vagabundo / Luz câmera e ação, gravando a cena vai /Um bastardo, mais um filho pardo, sem pai”

Racionais MCs, Negro Drama

Bob Marley, um dos astros que mais projetou a Jamaica e a cultura rastafári ao redor do planeta, nem sempre foi um símbolo do orgulho racial negro e panafricano. Na verdade, entre sua infância e início da vida adulta, enfrentou grandes problemas por ser visto, por parte da comunidade negra jamaicana, como branco.

Até mesmo sua avó materna, Albertha Malcolm, o chamava carinhosamente, quando criança, de “alemãozinho”. No entanto, se por um Iado parte dos negros jamaicanos não o aceitavam, por outro, os brancos não o viam como um igual. A família de seu progenitor, por exemplo, ameaçou deserdá-lo, caso ele de fato assumisse a paternidade e criasse o filho.

O rapper brasileiro Mano Brown poderia, sem dúvidas, estar se referindo a Bob Marley quando em seu relato autobiográfico Negro Drama sintetizou o início de sua trajetória em uma imagem cinematográfica: “daria um filme, uma negra e uma criança nos braços… dois contra o mundo, mãe solteira de um promissor vagabundo… um bastardo, mais um filho pardo, sem pai”.

Olhando mais de perto, esses dois ícones da música negra têm mais em comum do que se imagina, como bem revela o trecho da canção. Bob Marley também foi abandonado pelo pai branco, e criado pela mãe, Cedella Booker, em meio a uma floresta de concreto e aço, Trenchtown, um bairro de lata, local popular de Kingston marcado pela pobreza e pela violência, como o Capão Redondo, de Brown.

Além de “bastardos” e “vagabundos” em potencial, os dois são pardos ou birraciais, como se diz no contexto jamaicano. E, mesmo tendo em diferentes momentos de suas vidas sua negritude questionada ou negada, tornaram-se ícones da promoção do orgulho racial negro e fizeram da música um instrumento de pedagogia racial de massa.

Analisando suas trajetórias, surge uma questão interessante e complexa: como duas personalidades que tiveram sua negritude posta em xeque ao longo de suas vidas, em diferentes contextos e tempos, acabaram se tornando dois dos maiores símbolos do orgulho racial negro?

A resposta, nada simples, pode estar relacionada ao fato de que identidades não são inatas, como demonstram as próprias trajetórias desses artistas, mas construções sociais. Todavia, as poucas páginas deste texto não permitem responder plenamente a essa pergunta. Por enquanto, contudo, destaco outros traços em comum entre esses dois “negros de pele clara”, para utilizar a caracterização de Sueli Carneiro.

Quando Mano Brown e Bob Marley formavam a sua identidade racial, na segunda metade do século XX, tanto no Brasil, quanto na Jamaica era amplamente incomum entre os pardos ou birraciais assumir uma identidade negra. Na verdade, “nem os pretos mais retintos”, como disse certa vez Marcus Garvey ao se referir ao caso jamaicano, queriam ser vistos como negros.

No Brasil, a então hegemônica ideologia freyreana da mestiçagem era um estímulo vantajoso à negação da negritude, enquanto na Jamaica, uma semelhante, mas diferente pigmentocracia empurrava os pretos e birraciais, mais de 90% da população, em direção a modelos europeus de identidade.

Curiosamente, na contracorrente da história, Mano Brown e Bob Marley, em vez de assumirem uma identidade mestiça – brown, half-caste, na Jamaica; moreno, mulato ou pardo, no Brasil –, como era comum entre pessoas de ascendência mista, optaram, para usar a expressão de Neusa Santos Souza, por “tornar-se negros“. E foram além: transformaram essa escolha identitária em um projeto político e cultural, difundindo-a amplamente por meio da música.

Mas não foi nada fácil. A música racial, como era chamada, em diferentes partes das Américas – e o reggae e o rap, em particular – teve que superar grandes barreiras até chegar ao grande público. As gravadoras, produtoras e rádios não tinham qualquer intenção de gravar ou tocar músicas que tratassem de temas sociais, muito menos de questões raciais.

Tanto aqui como na pequena ilha caribenha, para as elites e autoridades nem havia, na verdade, um problema racial. De modo semelhante ao que ocorria no Brasil, a Jamaica era apresentada, a si e ao mundo, como explica o estudioso jamaicano Rex Nettleford, em seu clássico Mirror Mirror: Identity, Race and Protest in Jamaica, como uma espécie de paraíso racial.

A possibilidade de difundir uma identidade contra-hegemônica a partir da música esteve relacionada nestes dois países ao surgimento e desenvolvimento, em momentos diferentes, de uma potente e marginal indústria fonográfica. Marginal pelo menos no começo.

Adentrando esse mercado pelas frestas, artistas negros jamaicanos começaram a levar para o estúdio o cotidiano das periferias, a denunciar o supremacismo branco e a propor, musicalmente, uma nova sociedade voltada não mais para a Europa, mas para a África. Na nova música negra que emergia na Jamaica, o mundo virou de ponta a cabeça. Poucas décadas depois, no Brasil, aconteceu algo semelhante com o surgimento do rap.

Com a consolidação da indústria fonográfica e, posteriormente, a conquista de espaço no rádio – embora tanto o reggae quanto o rap tenham enfrentado resistência e censura nas emissoras –, essa música passou a projetar e dar voz a sujeitos sociais até então considerados incapazes de intervir nos debates sobre política, problemas sociais e imagem do país. Bob Marley e Mano Brown figuram entre os exemplos mais notórios desse processo: ao mesmo tempo em que foram moldados por esse contexto histórico, também contribuíram decisivamente para transformá-lo.

Sem qualquer formação acadêmica, título, autoridade instituída – o que geralmente legitima as falas em sociedades pós-coloniais –, conseguiram, através da música, espaço e visibilidade na TV, nas revistas, nos jornais e nas rádios.

Sem serem convidados, forçaram as portas, adentraram o “mainstream” e começaram a falar. E foram ouvidos, atenciosamente, e admirados por muito “mais de 50 mil manos”, como canta Mano Brown. São até hoje, na verdade, ovacionados por verdadeiras multidões.

Brown e Marley não são os únicos, claro. Fazem parte de gerações de artistas pretos, pardos ou birraciais que, ao longo do século XX, transformaram a música negra em uma espécie de pedagogia racial de massa, promovendo, não apenas para os negros, mas para toda a população ouvinte, letramento racial, para usar uma expressão da atualidade.

Alcançando com sua música, através do rádio e dos discos, lugares antes inacessíveis, Bob Marley e Mano Brown, como tantos outros e outras, além de denunciar o racismo e as mazelas sociais, promover o orgulho entre os pretos, também mostravam algo em especial para os pardos ou birraciais: eles podiam assumir uma identidade negra.

Assim, a música de desses dois cantores ecoava o discurso do ativista panafricano guianense Walter Rodney, na Jamaica dos anos 1960, ou do emergente Movimento Negro brasileiro dos anos 1970, que clamava pela unidade de pretos e pardos em torno da negritude.

Com uma diferença, porém. Enquanto os velhos intelectuais chamavam por essa unidade por meio de artigos, jornais, discursos, aulas, atingindo segmentos mais letrados e restritos da população, artistas como Bob Marley e Mano Brown, atingiam, hipnotizavam e educavam racialmente multidões.

Enquanto as instituições tradicionais como a igreja, a escola, a TV, a imprensa veiculavam discursos eurocêntricos, a música negra – o rap e o reggae, em particular –, difundia contra discursos de orgulho racial negro, valorização da herança africana e afro diaspórica e construção de novas identidades étnicas, nacionais e até mesmo transnacionais.

Se Mano Brown e seu grupo, os Racionais MCs, contribuíram para que parte das novas gerações abandonasse a ideologia da mestiçagem e adotassem uma identidade negra, particularmente nas periferias do Brasil; Bob Marley, atingindo dimensões planetárias, foi um dos agentes essenciais para a conformação de uma comunidade imaginada negra e pan africana não apenas na Jamaica, mas em toda a diáspora.

Os jornais e a literatura inventaram identidades nacionais, é inegável, criaram “comunidades imaginadas”, como demonstrou Benedict Anderson em livro homônimo. A música negra, por sua vez, fazendo as vezes da imprensa e da literatura ao longo do Atlântico Negro, contribuiu para educar multidões e para construir identidades raciais, nacionais e outras que extrapolaram as fronteiras de países e tomaram dimensões afro-diaspóricas.

De promissores vagabundos, personagens como Bob Marley e Mano Brown, entre tantos outros e outras, tornaram-se agentes essenciais nesse processo de transformação da música em uma poderosa tecnologia de auto afirmação identitária e de politização racial do grande público.

Roberto Pereira é historiador e documentarista, com doutorado e pós-doutorado em História Comparada pela UFRJ. Autor de “Rodas Negras: capoeira, samba, teatro e identidade nacional”. Atualmente realiza pesquisa sobre reggae e construção de identidades negras.

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