Como se escrevem as histórias dos filmes perdidos?

Hoje, estima-se que 94% de toda a produção cinematográfica brasileira anterior a 1930 se encontre perdida. A cifra, apesar de dramática, não é tão distante da de outros países: a França, polo central de produção dos primórdios, deixou de preservar por volta de 80% dos filmes do mesmo período. As altas taxas de perda revelam que, para além das diferenças evidentes entre os dois países, havia então um trato comum do filme, enquanto um produto de vida curta, perecível e descartável.

Se há espanto com o desapego dos primeiros produtores, é porque o cinema e sua memória gozam hoje de outra posição em nossa sociedade. Posto atualmente entre as principais expressões culturais do século XX, o cinematógrafo dos irmãos Lumière – acompanhado de seu equivalente americano, o quinetoscópio de Edison, ou ainda de seu semelhante alemão, o bioscópio dos Skladanowsky – surgiu de maneira muito mais singela, como um aparelho para divertimento popular, colocado em funcionamento em circos, feiras itinerantes, cafés-cantantes e vaudevilles. Um espetáculo destinado à classe trabalhadora e, portanto, pouco atraente para as elites de então. O desprezo é claro, por exemplo, em relatos de homens de letras como Máximo Gorki que, reportando seu primeiro contato com as imagens em movimento em 1896, afirma temer as sombras cinzentas da projeção, a seu ver capazes de estremecer o coração dos espectadores e de “transformar e deprimir uma pessoa”.

A cinefobia dos primórdios, todavia, não teve vida longa. Tomando novamente os literatos como fonte, ainda no final da primeira década do século lê-se em Tolstói que os filmes são maravilhosos e, do lado de cá João do Rio descreveu o surgimento de um novo homem, nativo da velocidade do mundo moderno, o homus cinematographicus. O ganho de legitimidade e de valor do cinematógrafo ocorre em função de uma série de fatores distintos, que vão desde a construção de luxuosos palácios de projeção em capitais do mundo todo até a sua adoção como veículo de propaganda por numerosos Estados nacionais – processo intimamente ligado com a Grande Guerra (1914–1918). Fato é que, com a chegada dos anos 1920, o cinematógrafo transformado em cinema havia se deslocado das franjas para o centro da cena cultural do ocidente, onde passou a ocupar o posto de “sétima arte”. 

Desvencilhado de sua origem plebeia, o filme é reconhecido como matéria de largo valor cultural, artístico e educativo, e, portanto, de necessária preservação. Para esta sina, constroem-se as cinematecas: a pioneira em Estocolmo em 1933, seguida prontamente por aquela de Londres, de Berlim, de Nova Iorque, de Paris, e, na década seguinte, pela de São Paulo e pela do Rio de Janeiro. Com uma atuação conjunta, articulada em nível global por uma federação estabelecida em 1938 – a Federação Internacional dos Arquivos dos Filmes (Fiaf) –, as cinematecas têm como missão fundamental a salvaguarda da memória do cinema, alcançada através da constituição de um acervo e da sua subsequente conservação, tratamento e difusão. O filme enquanto matéria, película, possui um espaço de destaque no seio dos arquivos, sem constituir contudo o único artefato que se encontra preservado por cinematecas. Juntam-se às fitas uma miríade de documentos textuais, fotografias, aparelhos de filmagem e projeção, que, devido a seu valor heurístico, são igualmente conservados por essas instituições.

Os acervos das cinematecas estão em constante transformação. Primeiramente, pois incorporam continuamente novos materiais – como é prática mundial, no Brasil cópias de filmes financiados com recursos públicos devem ser sistematicamente enviados à Cinemateca Brasileira. Para além disso, os acervos se enriquecem também devido a descobertas feitas do interior de suas coleções. À primeira vista pode parecer contraintuitivo (como descobrir algo que já se encontra preservado?), contudo um breve sobrevoo pelo fluxo de trabalho de uma cinemateca esclarece a situação.

Pode-se dizer, em grandes linhas, que o processo inicia pela conservação de um artefato, etapa na qual um documento é transposto para o arquivo de uma instituição que, através do controle fino de elementos como umidade, temperatura e incidência solar, busca retardar ao máximo seu processo de degradação natural. Após sua estabilização, os documentos podem seguir para a etapa de tratamento, em que os arquivistas da instituição atuam para efetuar um primeiro exame de suas características principais, com fins de catalogação. É apenas após a conclusão dessa fase que o documento é disponibilizado para consulta por usuários externos que, pelos seus olhares e análises, contribuirão para o enriquecimento do conhecimento do próprio documento.

Por causa da natureza de certos artefatos, ou ainda das condições materiais das instituições arquivísticas, nem todos os documentos chegam até o final do processo de preservação e se tornam visíveis a nós. Da totalidade de um acervo, vê-se uma camada superficial que é formada por tudo aquilo que é consultável. Subjaz a ela uma faixa mais turva, composta por objetos já identificados mas cujo tratamento ainda se encontra em curso e, por isso, momentaneamente indisponíveis para exame direto por usuários externos. Por fim, na base do acervo, reside o nível que reagrupa tudo o que se encontra conservado pela instituição, sem no entanto ter sido tratado por ela. Ninguém sabe exatamente o que existe ali – nem mesmo os arquivistas que trabalham cotidianamente entre suas prateleiras. De norte a sul, todas as cinematecas, sejam elas centrais ou periféricas, grandes ou pequenas, preservam em seus acervos uma grande dose de mistério, que emana do segmento de documentação ainda não tratada e examinada.

Filmes surpreendentes continuamente emergem dessas coleções quando postas em exame. E, por vezes, a sua chegada à superfície é intempestiva e tempestuosa. A história mais conhecida é aquela do 34º congresso da Fiaf, ocorrido na cidade inglesa de Brighton em 1978, em que se organizou uma retrospectiva inédita de filmes produzidos entre 1900 e 1906. O efeito do contato com as imagens, da vista de sua constituição formal radicalmente distinta da produção subsequente do período mudo, suscitou tamanho espanto nos espectadores presentes que provocou, no rebate do evento, a criação de um novo campo de estudos para a história e a teoria do cinema: o cinéma des premiers temps, traduzido por nós como primeiro cinema, que se dedica exclusivamente à pesquisa dos primórdios do meio.

Uma maneira de se escrever a história dos filmes perdidos é encontrando-os. Fazendo-os emergir das profundezas dos acervos que ainda estão a serem tratados. Foi assim que, por exemplo, a análise minuciosa de Amazonas, Maior Rio do Mundo (Silvino Santiago, 1918) se tornou possível, quando, três anos atrás, descobriu-se a única cópia conhecida do filme, conservado no Arquivo Nacional de Cinema da República Tcheca.

No entanto, não se pode nutrir a escrita das histórias do cinema apenas com esperança e porvir. Falando do fado historiográfico brasileiro, Jean-Claude Bernardet diz que a “lacuna é nossa primeira informação”. E sempre foi assim. Seja nos trabalhos pioneiros que, ainda nos anos 1940 e 1950, esboçaram os primeiros grandes temas e períodos, ou mesmo nas primeiras incursões universitárias no assunto, efetuadas ao longo das décadas de 1960 e 1970, a falta dos filmes já estava posta, o que exigiu a construção de outros métodos de trabalho capazes de lidar com as grandes lacunas.

Um ponto norteador no desenvolvimento dessa metodologia foi a tese de doutoramento de Paulo Emílio Sales Gomes, defendida na Faculdade de Filosofia da USP em setembro de 1972. O “doutorando temporão”, na expressão da presidente da banca Gilda de Mello e Souza – pois, a essa altura, já um intelectual consagrado, graças à fundação da Cinemateca Brasileira e à sua atuação como docente da Escola de Comunicação e Artes –, apresentou um trabalho sobre o cineasta mineiro Humberto Mauro, com foco na porção cataguasense de sua filmografia. Dessa fase inicial, haviam sido conservados alguns filmes, que puderam ser analisados pelo uso das convencionais ferramentas dos estudiosos do cinema, derivadas dos campos da semiologia e da semiótica. Havia, porém, uma parte importante da obra do cineasta para qual esse método de análise fílmica era ineficaz, pois composta por filmes perdidos: notadamente, Na Primavera da Vida (1926), seu primeiro longa-metragem, e Os Três Irmãos (inacabado), produzido conjuntamente com Pedro Comello. 

Paulo Emílio não os deixa à margem de seu texto. Ao contrário, propõe examiná-los através de seus traços e reminiscências, contidos em uma miríade de documentos: fotogramas, roteiros de trabalho, programas de exibição, folhetos, sinopses, crônicas jornalísticas. Esses índices dos filmes são articulados com depoimentos, colhidos pelo próprio pesquisador, de Mauro e dos demais artistas que participaram das filmagens, com estudos sócio-históricos sobre a região em que as obras foram produzidas e ainda com outros filmes que lhes foram contemporâneos. O intuito não é o de reconstituir o que foi perdido, mas de, pela recolta dos traços e das sobras e pelo exame do substrato cultural na origem das filmagens, chegar a uma representação do filme suficientemente densa que o habilite para os trabalhos analítico e historiográfico.

Nos últimos cinquenta anos, a metodologia se aperfeiçoou largamente em razão das sucessivas gerações de pesquisadores que a colocam em prática entre nós. Estabeleceu-se um virtuoso processo dialético, em que objetos novos demandam novas ferramentas para seu bom trato, enquanto novas ferramentas suscitam novos objetos para suas análises. Como resultado, conhece-se hoje uma parcela importante dos filmes perdidos brasileiros, que ocupam o centro de discussões sobre as raízes de nosso cinema – sendo por vezes tão elucidativos para as questões do campo quanto seus congêneres preservados.

Nos grandes centros além-mar, as histórias do cinema continuam a ser escritas sobretudo a partir dos filmes, a fonte primária para qual os pesquisadores do campo têm primazia de estudo. Não é fortuito que estes mesmos locais possuam grande fortuna arquivística, necessária para o pleno desenvolvimento dessa via de trabalho. Cabe, contudo, problematizar essa limitação: ela restringe a história do cinema àquilo que os filmes preservados são capazes de expressar, carregando vieses evidentes. Primeiro, porque os remanescentes são pouquíssimos, uma fração mínima da produção total. Ademais, pois, enquanto amostragem, trata-se de uma seleção sem qualquer princípio de isonomia: o que se preserva e o que se deixa degradar obedece a imposições outras que não o equilíbrio de fontes para os pesquisadores do futuro. Tomar em mãos apenas o que foi preservado, ignorando estas pré-seleções geográficas e temporais, abre brechas consideráveis para que o “efeito de arquivo” tome conta do trabalho de pesquisa.

Uma via para se evitar isto é aquela que inclui o estudo dos filmes perdidos. E para tal, os pesquisadores de cá terão muito a contribuir com os pesquisadores de lá.

Giovanni Saluotto é pesquisador, doutorando na Université Sorbonne Nouvelle e na Universidade de São Paulo. Escreve a newsletter Alô! Alô! Cinema, sobre cultura e história cinematográfica.