Outro olhar sobre o mundo

Os documentos que atestam sevícias na prisão de Abu Ghraib no Iraque, bem como as imagens que mostram a força devastadora do tsunami do oceano Índico, foram amplamente difundidos pela mídia, tanto pela televisão quanto pela imprensa escrita. Com impressionante rapidez, eles deram a volta ao mundo, o que é perfeitamente legítimo, tendo-se em vista a amplitude e mesmo o caráter extremo dos fatos atestados. Ao mesmo tempo, essas imagens talvez tenham assinalado a data do fim de uma época para o fotojornalismo de testemunho documental. Ou, pelo menos, marcam uma mudança de etapa.

Tanto num caso como no outro, o que os caracteriza é que as imagens foram registradas por amadores e divulgadas graças à tecnologia digital. Que não profissionais tenham podido então testemunhar fatos históricos não constitui, em si, uma novidade na história da fotografia¹. Em contrapartida, são radicalmente novas a transmissão e a difusão imediata dessas imagens e, conseqüentemente, seu poderoso impacto sobre a opinião pública.

Se, afinal, não alterou o resultado da eleição presidencial norte-americana, a publicação das imagens de tortura no Iraque foi um golpe duro – e duradouro (nos países muçulmanos e muito particularmente no Oriente Médio) – para a postura da “maior potência do mundo”. Fica difícil, após ter visto essas imagens, continuar considerando os Estados Unidos de George W. Bush como o lugar privilegiado da democracia. Como admitir que, para converter os iraquianos ao respeito aos direitos humanos, seja necessário lhes infligir humilhações sexuais dignas de maus remakes amadores de porno-sado-masoquismo, em que homens nus são arrastados pela coleira, aterrorizados por cães e exibidos como troféus de caça por carcereiros posando diante de sua presa?

Fim do privilégio

Uma tradição secular atribuía apenas aos jornalistas profissionais o privilégio apresentar uma verdade testemunhal dos fatos

Será possível comparar essas odiosas imagens de Abu Ghraib com as que ilustram a violência da onda gigante que levou mais de 300 mil pessoas, em sua maioria pescadores pobres e imigrantes do interior que deixaram seus arrozais para tentar tirar proveito, nas praias e no litoral, do maná do turismo ocidental? Sim, porque, do ponto de vista da imagem, trata-se absolutamente da mesma coisa. No caso, o único documento, qualquer que seja seu autor, suficiente para atestar e legitimar um acontecimento, ao passo que uma tradição secular atribuía apenas aos jornalistas profissionais o privilégio apresentar uma verdade testemunhal dos fatos.

É significativo, aliás, que – para não tomar senão um exemplo francês, mas que se encontra na maioria dos países ricos – a revista Paris Match tenha imediatamente dedicado sua capa e um dossiê de 24 páginas à destruição da costa da Ásia do Sudeste pelo tsunami. Mas o semanário não pôde, afinal, nos surpreender para além do que já tinham feito as televisões que, diariamente, se deleitavam por terem recebido novos “documentos amadores” – impressionantes, é verdade.

Façamos um esforço para esquecer o caráter insuportável da preocupação prioritária manifestada em relação aos estrangeiros (os turistas) que precisariam sair e da “relativização”, de fato, das vítimas “locais” (em número pelo menos 100 vezes maior). Somos realmente obrigados, então, a nos debruçar sobre o que nos foi mostrado. E sobre sua natureza.

Novos códigos

Nossa relação entre o real e sua imagem mudou porque o que era reservado a uma “elite” agora é acessível a todos

Em relação a esse aspecto, a capa de Paris Match é característica: trata-se da reprodução de uma imagem digital (captura direta ou captura pelo vídeo?), que visualiza (tudo é relativo e o verde azul continua realmente idílico) a onda enorme que vai varrer a região. A imagem assim publicada supostamente representa (como outrora a fotografia) uma “verdade objetiva”, pois ela nos é visualmente acessível através das tecnologias que só “registram” o acontecimento. Mas a novidade decorre principalmente da presença, evidente, dos pixels que, há quatro ou cinco anos, conquistaram seu lugar em todos os domínios da atualidade.

Trata-se aqui, simplesmente, da natureza da imagem original, digital e amadora. De maneira indireta, ela brinca com as múltiplas utilizações de floutage² digital que, por razões tão diversas quanto o “direito à imagem” ou os moralismos deslocados, censuram regularmente as imagens publicadas pela imprensa. Observemos, de passagem, que a floutage dos ânus e dos órgãos genitais das vítimas de Abu Ghraib servia apenas para atrair o olhar para estas partes dissimuladas…

A presença, visível, do pixel na imprensa nunca é senão a sanção ou apenas a materialização de um estado da imagem hoje. Um estado que não é mais da esfera da tradição da fotografia, mas daquela, nova, de uma codificação digital do real nos limites de um contexto, com as conseqüências visuais, técnicas e interpretativas que daí decorrem. Nossa relação entre o real e sua imagem mudou porque aquilo que antigamente era reservado a uma “elite” agora é acessível a todos. Todos são testemunhas, todos são produtores de imagens sobre os fatos. Devemos simplesmente levar isso em consideração.

Acesso ampliado

Mudaram radicalmente o status e a legitimidade do produtor de imagens documentais de referência

O que mudou, radical e definitivamente, com os episódios de Abu Ghraib e do desastre do oceano Índico foram o status e a legitimidade do produtor de imagens documentais de referência. Equipado de uma câmera digital, de uma máquina fotográfica digital, ou de um telefone celular equipado com as tecnologias de imagem fixa ou móvel, qualquer um, a partir de agora, está em condições de produzir e, depois, difundir, via Internet, os documentos que registrou ou captou. Acabou o poder absoluto – e mesmo a arrogância – dos profissionais. Todos são capazes de realizar, transmitir, mostrar e fazer conhecer o que se passou, o que aconteceu. O que implica, a priori, que nenhum evento escapará mais ao seu registro em imagem?

Esta nova realidade questiona fortemente os repórteres fotógrafos – que, há um século, decidiram dedicar sua vida à crônica da atualidade – e, ao mesmo tempo, os suportes que basearam sua exploração comercial no fato de publicá-los.

Se qualquer um pode (e é o caso) produzir com seu celular “turbinado” documentos essenciais, para que podem servir os profissionais? Se os suportes mais fortes estão condenados – diante do poder da televisão, que divulga imediatamente os documentos – a buscar desesperadamente outras imagens e não chegam a convencer, o que resta para os profissionais?

Nova chance aos fotógrafos

Resta esperança para os fotógrafos que decidem partir para a atualidade com pontos de vista próprios, diferentes, visuais

Resta ou a velha cantilena dos fotógrafos queixosos que denunciavam, já há vinte anos, o aumento do poder da televisão que lhes fazia uma “concorrência desleal” (negação da história), ou um esforço de propostas que, em última análise, obedece a regras muito simples.

A chance de continuar existindo imprensa impressa utilizando a fotografia ainda são os fotógrafos. Aquelas e aqueles que decidem partir para a atualidade com pontos de vista próprios, diferentes, visuais, impossíveis para as televisões, condicionadas pela preocupação do imediatismo. Aquelas e aqueles que decidem pesquisar em longo prazo e revelar aspectos de nossas sociedades que as grandes máquinas da televisão não podem penetrar. Aquelas e aqueles que entram discretamente no território do acontecimento e se fazem esquecer para revelar, organizar de modo diferente, raspar, fuçar aqui e ali onde sentem que algo está se passando e pôr o dedo na ferida.

Nunca houve “idade de ouro” entre a imprensa e a fotografia, nem mesmo nos momentos em que, depois de 1945 e antes que a televisão se tornasse hegemônica em matéria de informação, as páginas dos semanários ilustrados contavam sobre o mundo utilizando os fotógrafos como intermediários indispensáveis, explorando o terreno e fazendo com que ele fosse partilhado por procuração.

Apenas documentos

É preciso dizer que os documentos digitais vindos do Iraque ou de Aceh não são nada mais que documentos

Agora a questão é simples. É indispensável que cada suporte, do maior ao mais marginal, se recoloque a questão de saber por que – para qual produção de sentido e de ponto de vista – ele publica imagens. E que pode se tratar de imagens (eventualmente digitais), mas também de fotografias, que podem até ser em preto e branco, de infografias, de desenhos, de reproduções de pinturas… Todos esses documentos participam da informação, em graus distintos, e são ainda mais pertinentes à medida que se afastam dos estereótipos.

É preciso, portanto, saber e dizer que os documentos digitais vindos do Iraque ou de Aceh não são nada mais que documentos. E que há fotógrafos que continuam a correr o risco de desenvolver e de afirmar pontos de vista em ruptura ou em complemento ou à margem da televisão e da Internet. Afirmar que essas produções originais são os verdadeiros desafios para a sobrevivência das publicações impressas é não só um dever (negá-lo ou ignorá-lo seria um suicídio), como também uma necessidade para redefinir a função, que atualmente se esfuma, das páginas publicadas a cada dia ou a cada semana e que não engajam nenhum ponto de vista.

Apenas os autores-criadores podem salvar uma imprensa escrita moribunda de suas convenções. Só os fotógrafos determinados podem propiciar-nos reflexão e dúvida. É necessário, como quando a imprensa ilustrada foi criada na década de 1920, recolocá-los no centro do objetivo para questionar as tecnologias contemporâneas e interrogar, pelas mesmas razões que as da fotografia, seus limites e sua capacidade para fazer os limites explodirem.

Nova função da imagem

Chegamos a um novo ponto de bifurcação: de um lado, as imagens imediatas em digital; do outro, a fotografia de autor

Ainda é preciso saber, tão simplesmente, que o fato de se produzir um documento que reflete os fatos já não basta, pois isto é agora o apanágio de todos, de cada um e de qualquer aparelho ou telefone. Falta redefinir a função da imagem na informação. Chegamos a um novo ponto de bifurcação na longa história da representação: de um lado, as imagens imediatas em digital; do outro, a fotografia de autor.

Com a irrupção das imagens digitais, acontece atualmente com a fotografia o que aconteceu com a pintura, no século XIX, com a irrupção… da fotografia. Chegou a vez de a fotografia demonstrar que seus Cézanne, seus Malevitch e seus Picasso ainda estão por vir. E que suas imagens serão mais novas,