Salomé: cabeças, carne e capital

O cinema de André Antônio, em Salomé, cria um espaço fora do tempo, ou, talvez, um tempo fora do espaço. Um Recife futurista, saturado de cores, sabores, desejos, sensações, onde corpos dissidentes habitam um drama noir atravessado por ficção científica e lampejos melodramáticos. Nesse cenário, tempo e espaço se tornam matéria do desejo (mimético). São as condições pelas quais a subjetividade se desenha, revelando suas fulgurações imaginárias e simbólicas.

Cecília (Aura do Nascimento) é uma jovem modelo bem-sucedida que vive em São Paulo. Ela retorna a Recife para passar o Natal com sua mãe, Helena (Renata Carvalho). Durante a estadia, reencontra João (Fellipy Sizernando), um antigo vizinho de infância, e se sente imediatamente atraída por sua aparência. Numa noite, João lhe oferece um tipo de loló diferente, de coloração verde, que os leva a se envolver em uma relação marcada por obsessão e mistério, conectando-os a um culto secreto (seita) em torno da enigmática Salomé, a icônica princesa bíblica.

A crítica definiu Salomé como “uma verdadeira utopia queer”, uma fabulação que, à maneira camp e sirkiana, imagina mundos possíveis para corpos fora da norma. Essa “utopia” não é asséptica nem puramente celebratória; é atravessada por riscos, violência, desejo, tramas de poder. Estamos diante da utopia como sobrevivência e troca de afetos num espaço-tempo marginal, onde o gozo pode ser, paradoxalmente, o único lugar de “transcendência”. Contudo, veja, a utopia, esse tópos onírico é também o “fora” da norma que de alguma forma sustenta a norma, sendo, portanto, sua condição de existência. A margem faz da centralidade uma realidade perceptível. E essa chave de leitura não podemos perder de vista. Logo, transcendência domesticada.

Diria que é uma utopia do aqui e do agora, uma dimensão de utopia do presente, de ficção do real e do real da ficção. E por que não dizer uma ficção do real do trabalho, do real da história e da morte.

Na série Missa da Meia-Noite, a morte comparece como dimensão biológica e de mistério. Ao morrer, o corpo liberaria uma quantidade colossal de hormônio do prazer. Uma magia do tempo, o prazer no instante final, criando um clímax de lembranças e sensações. Antes de morrer, seriamos, assim, invadidos por lembranças, gozos, prazer e alegrias.

Morrer é lembrar. Memória e morte andam juntas.

Desde que fui tomado por essa cosmovisão da morte como memoração, faço mentalmente uma lista do que quero lembrar nos meus minutos finais. Nesse instante pequeno de grande euforia e gozo. Fico repassando filmes (Café com Canela, Pedágio, Incêndios…), músicas (de Mateus Aleluia a Stefano), pessoas e lugares (Baronesa, Ilhéus, praias mexicanas, alunas lendo Olhos D’Água, o toque áspero das mãos de Maria de Lourdes, minha avó, o afago de Raquel, o beijo de Ruan, a carícia de Thais, de Cláudia, as conversas com Edjane, a melodia da voz de Marcus, a euforia sonora de Júlia) que acredito que habitarão esse momento profano de alegria fúnebre.

E agora sei que Salomé passou a integrar minha lista dos filmes, dos momentos e dos sentimentos que quero lembrar antes do meu último gemido. Não apenas pela beleza plástica e pelo experimentalismo, mas porque Salomé me obriga a olhar para o desejo, o trabalho e a morte no mesmo quadro. Como se André Antônio dissesse que uma utopia queer não se faz apenas de sonhos, mas de corpos marcados e memórias intensas, vividas à beira do abismo imposto pelas relações materiais de exploração.

Em Salomé, André Antônio retoma o mito bíblico não para reafirmá-lo, mas para encená-lo num Recife alucinatório de luxúria, drogas e corpos dissidentes. O personagem João é o eixo dessa atualização. Ele não é só um fornecedor de prazer; é o trabalhador ritualístico que prepara o caminho para a aparição de Salomé. Sua trajetória condensa o núcleo do filme. Morte e gozo como faces de um mesmo êxtase. Em João, vejo um personagem que não tem futuro garantido, mas coleciona intensidades mediadas pelo excesso do capital. Um inventário de prazeres e dores que talvez seja tudo o que reste antes do fim. Em João, a vida domesticada encontra sua forma mais terrosa, ctônica, anti-telúrica… É a vida como intervalo de amores e de sofreres. É a vida que acontece, que sobra, que resta… É a vida espremida pelas engrenagens do capitalismo.

É no personagem João, uma espécie de, digamos, “malandro” recifense, um gay mandrake que se define como “michê de uma seita”, que a obra revela seu ponto de fricção mais radical, penso eu. A conjunção de desejo, exploração, religiosidade e marginalidade. João não é apenas um coadjuvante em destaque; ele condensa a própria tensão do filme entre prazer e transcendência. Essa posição de enunciação, apresentada em um jogo de espelho, refrata um “eu” que nos obriga a cearmos com a impessoalidade… Um João-Ninguém que somos todos nós, desacreditados, explorados, andarilhos, em pulsações eróticas do aqui e do agora.

Quando diz “sou michê de uma seita”, João não apenas se define; ele denuncia. Primeiro, o deslocamento de classe e de gênero. O corpo proletário e dissidente se inscreve num espaço religioso que, sob aparência de poder e desejo, mercantiliza a carne e transforma prazer em engrenagem do capital. Ao se afirmar como trabalhador sexual, João expõe o núcleo material da seita. Um sistema que sobrevive da exploração dos corpos pobres, travestindo essa violência como transcendência. A prostituição reaparece, assim, como a forma mais radical e visível do trabalho sob o capitalismo tardio: trabalho do desejo, do risco, da carne; o corpo, objeto produtivo submetido à lógica da exploração, não instrumento de liberdade.

Em seguida, o deslocamento de fé. A seita não é templo de penitência, mas liturgia do mercado, igreja do gozo e da sobrevivência. Seu evangelho é o consumo, e seus ritos, a repetição compulsiva do prazer. João, no entanto, evidencia essa operação. Faz do corpo um território de negociação entre exploração e qualquer vestígio de autonomia, entre erotismo e trabalho. Em chave profana, o filme reencena o sagrado da prostituição dos primeiros séculos do cristianismo. Não como promessa, mas como sistema de mediação da exploração. Como a própria Salomé bíblica, João transforma o gesto sexual em ato político e religioso, mas o que se revela não é gozo libertador, e sim a exposição da carne como mercadoria, o corpo como ferramenta do capital, o prazer como dispositivo de dominação.

A “utopia” de Salomé não é um sonho de liberdade; é uma utopia que também impõe uma leitura materialista do desejo. Pois são os corpos de baixo, os corpos pobres, racializados, dissidentes, que estão em tela. São eles que têm a vida regulada pelas engrenagens do trabalho e do capital, pelos fluxos do desejo e da escassez. Cecília, com sua imagem de sucesso, corporifica o mito neoliberal da ascensão, o corpo que venceu a norma e por isso deve exibir sua conquista. Já João, ao contrário, é o corpo que o sistema só reconhece como mercadoria. Sua entrada na seita é menos uma escolha que uma coerção econômica. A prostituição aparece, então, como forma extrema de trabalho, como sobrevivência. Essa seita, que promete transcendência e prazer, é o próprio rosto do capitalismo tardio. Um culto do gozo e da perversão estetizada, onde o prazer é produção e o desejo, força de trabalho.

João distribui drogas, vive o sexo como forma de vida, encarna a luxúria como sacerdócio. Quando encontra Cecília, mulher trans que o penetra, a cena se transforma em puro delírio visual. Ela, sob o efeito da droga da seita, vê João cercado pelo círculo dos santos e asas vermelhas. Um santo carnal, um anjo profano, e por isso mesmo, angelical e sacro, um corpo entregue ao rito. Ao ser questionado sobre a sua alucinação, sobre o que visualiza ao usar o loló da seita, João resiste. Apenas diz que sente “como se pudesse ser amado”. Essa ausência descritiva é chave. O filme não mostra o que João vê, diferentemente da alucinação de Cecília que é apresentada em sua materialidade visual. Isso acontece, conjecturo, porque seu desejo de amor é invisível, impossível, talvez seja apenas pressentido. João somos todos nós, o público. Sua alucinação é uma impossibilidade, pois é o espectro de vazio que possibilita a existência do ato no simbólico.

No ato sexual dos personagens, o filme articula a “pequena morte” (o orgasmo, o gozo) com a preparação para a grande morte, aquele outro fim que habita o lugar do desejo. Cecília penetra João e ele se entrega; ela lambendo seu ânus, ele abrindo-se ao prazer. Essa inversão não é apenas dos códigos de gênero, mas da própria hierarquia do poder e da exploração sexual. O ato sexual é, também, ato de trabalho. Um trabalho que produz prazer alheio, sustenta a seita e a mantém viva, funcionando como dispositivo de controle e acumulação de desejo. João é simultaneamente sacerdote e vítima, trabalhador do gozo, conduzindo o prazer de outros para, no fim, oferecer o próprio corpo como capital vivo, corpo que se torna passagem para o mistério e para a liturgia da seita.

Quando Cecília, movida por afeto e impulso, o convida para fugir, São Paulo, talvez Paris, João recusa. Ele tem “algo grande” pela frente: a seita, que lhe dá uma espécie de humanidade precária, mas que também o explora e o controla. Aquilo que viveram “foi só uma pegação”, dito para aquele corpo que o acolhia de amor, materializa a tensão entre desejo e mercadoria. No momento em que poderia ser amado, João se nega, e é essa recusa que pavimenta a aparição de Salomé. O amor, aqui, não é libertador; é mediador do prazer que se alimenta da barbárie; lembrando que, nem tão no fundo assim, não passamos de animais, força vital e instintiva. A religião se revela como religare homem/natureza, mas também como aparato de exploração. A cabeça de João na bandeja não é mera metáfora bíblica, é tradução carnal de um sistema de exploração e morte, encenado desde o início, desde a estrutura social que submete corpos e desejos, desde a nulidade coletiva que nos constitui. Interpretação, linguagem, trabalho e gozo entrelaçados.

Benjamin já havia intuído que o capitalismo se tornou uma religião, e Agamben, ao radicalizar essa intuição, afirmou que “Deus não morreu, tornou-se Dinheiro”. Salomé encena essa conversão teológica da economia. A seita fabrica a droga que possibilita a fuga onírica, abrindo passagens para o delírio e para o desejo. A fuga do sistema é mediada pelo sistema. Realismo capitalista. Fora do sistema: nada. Colonialismo da imaginação. O dinheiro é o novo sacramento, e a droga, sua liturgia, conduz João e Cecília a confrontarem o abismo de si mesmos. É nesse ponto que Cecília enfrenta sua perversão e, com ela, o animalismo que o mundo tenta apagar. O retorno de Salomé busca apagar a persistência da carne, do excesso e daquilo que a moral procura expurgar. André Antônio sugere que, no limite, é o corpo, com sua fome e ferocidade, que expõe a fragilidade da ordem social e reabre brechas para o poético e o sagrado. Por isso o corpo é bombardeado pelo excesso e torna-se, ele mesmo, expressão da forma mercadoria: objeto de acumulação. Talvez seja apenas na tensão entre gozo e morte que possamos vislumbrar o que restou de natureza em nós, como vestígio de uma vida que a sociedade tenta domesticar.

A sequência final é uma das mais impactantes do cinema recente. Cecília-Salomé alimenta-se da cabeça de João. A cena, de erotismo ritualístico e violência simbólica, remete ao gozo, ao êxtase, ao sexo, mas também à dimensão de trabalho e exploração que estruturou sua vida. Ao devorar, Cecília torna-se mito; João-Ninguém também integra essa mítica, como operário do prazer, corpo mercantilizado, transformado em capital ritual. Salomé encarna o destino pavimentado pelo esforço, pela entrega e pela exploração de João. E a ironia poética é devastadora. Ele visualiza a possibilidade de ser amado, recusa, e essa recusa convoca Salomé, convoca a morte que o transforma em presença e alimento do mito. Ele é devorado, mas sua função não termina aí.

Há, porém, uma ausência igualmente poética e brutalmente material. Se João é consumido, ele também será excretado. É o plano da falta, o retorno da matéria que sustenta o ciclo do desejo e da seita. O prazer de devorar carrega consigo o gozo de excretar. A alimentação torna-se aqui uma dimensão erótica e improdutiva: cada gesto exibe a marca da mercadoria que o corpo foi. As fezes, elas, permanecem fora do ciclo da mercadoria. Sangue, carne, prazer – transformados em energia social e sexual – lembram aquilo que a moral cristã tenta apagar, e que o capitalismo captura como mera desativação. Mas a carne e o sangue, consumidos e excretados, pulsam em intensidades vitais que escapam a toda apropriação. João é o “pão da santa ceia” da seita: corpo que trabalha o gozo alheio, sacrifica-se, transforma sexo em liturgia, luxúria em moeda simbólica, corpo em capital de prazer. Mas, como Cristo, se fez alimento… e será excretado. O que não é absorvido pelo corpo nem pelo capital retorna: o sagrado se apresenta como fezes. O verdadeiro corpo de Cristo.

Salomé, assim, transforma a narrativa bíblica em teatro da produção do desejo, do gozo e do sacrifício, revelando o entrelaçamento entre prazer, morte e exploração. João é o servo do prazer cuja morte não é punição, mas culminância de um processo de trabalho, entrega e consumo. A pequena morte do orgasmo se expande até a grande morte do corpo, do sangue, do pão e do vinho. O filme não oferece redenção; oferece a imagem do êxtase como destino, um êxtase em que a morte não é separada do prazer, mas sua face material, corporal e política, produzindo sentido e valor no sistema que sustenta a seita, o capital e a vida dos corpos marginais.

João, que somos todos nós, é consumido para que a seita materialize sua divindade, tornando o corpo proletário e desejante instrumento de poder, prazer e produção. Sua carne é moeda e liturgia, seu gozo, trabalho; sua morte, sacrifício que sustenta o mito. Ele encarna a força vital que mantém a seita viva, a energia corporal que converte desejo em transcendência aparente, tornando o capital e o prazer indissociáveis, e nos mostrando que, sob o véu do êxtase, o sistema sempre se realiza através da exploração dos corpos.

Assistir Salomé no Recifest foi, para mim, mais do que ver um filme. Foi habitar um espaço que já era, em si, parte da própria obra, um espaço que materializava desejo, corpo e memória. Foi minha primeira experiência no Cinema São Luiz, e tenho certeza de que só pude interpretar o filme como interpretei porque estava naquela sala, cercado por um público que, coletivamente, tornava visível a densidade da obra. A arquitetura de inspiração barroca, os detalhes minuciosos do teto às paredes, o tamanho majestoso do espaço, a sensação de que o cinema ainda podia ser templo… tudo isso convergia para transformar Salomé em experiência corporal, sensorial e política, em que o filme se tornava ato compartilhado, pulsando entre os corpos, desejos e memórias presentes na sala.

Na entrada, já se anunciava uma experiência quase mística: corpos de gêneros diversos, roupas criativas, estéticas pulsando em fluxo. Um público majoritariamente LGBT e feminino se reunia numa das salas de cinema mais belas do país, e a atmosfera parecia prolongar a própria poética do filme, transformando o espaço em corpo coletivo e pulsante. Era como se já estivéssemos dentro de uma alucinação antes da projeção começar. Conversei com Cláudia, minha amiga, e falamos sobre como aquele ambiente deslocava a experiência para o onírico e o ctônico. Ela comentou: “a sociedade está perdendo a beleza”. E é verdade. Da imponência poética e viva daquela sala, pensei na estética de consultório que hoje domina não só os cinemas, mas também as casas da classe média: móveis planejados, tons pastéis, superfícies frias, ambientes milimetricamente pensados para parecerem “limpos”. Tudo cinza, sem vida, sem excesso, sem corpo. Nada mais distante das casas de avó com plantas, colchas de retalho, capas de botijão e quadros da Arca de Noé. Nada mais distante do corpo, do desejo e da pulsação da poesia que aquela sala nos oferecia, do excesso e da vitalidade que fazem o mundo valer a pena.

Enquanto o filme corria, percebi algo que me incomodou profundamente: a luz constante dos celulares. Um grupo relativamente perto de nós ligava as telas inúmeras vezes, distraído, alheio à densidade da obra. Pensei, como é possível, diante de um filme como Salomé, não estar hipnotizado? Por um instante, senti raiva. Mas logo voltei a me prender ao filme, mergulhado em sua estética, em sua densidade. Ao sair da sala, reencontrei os mesmos corpos dispersos, agora nas ruas, tentando capturar momentos com a pressa imposta pelo algoritmo. Um deles disse: “Filme terrível, péssimo enredo, não entendi nada. Direção insana.” Não era uma simples opinião; era o sintoma de um mundo que já não consegue sustentar o complexo, o poético, o corpo que é explorado, goza e se transforma.

Recentemente, vi uma matéria narrando (ou foi em uma das análises de PH Santos) que a Netflix, um dos seus diretores, na verdade, havia falado que a empresa estava se preparando para o futuro do audiovisual, considerando o que seria a mudança do público que, agora acostumado a fazer inúmeras coisas ao mesmo tempo, já não assistiria filmes e séries como antes. Parece que eles estariam “escutando” filmes. Ou seja, enquanto estão assistindo, seus olhos estariam em outra tela, e a imagem da obra passaria a ser secundária. O filme estaria sendo assistido como uma radionovela. Para acompanhar essa realidade, a empresa teria estabelecido um novo parâmetro: produções para serem assistidas enquanto se “navega” nas redes sociais… Contudo, diferente do público das antigas radionovelas, os jovens não estão com seus ouvidos atentos ao áudio dos filmes. A produção audiovisual está acontecendo enquanto o público deposita sua atenção em outras atividades, sua atenção repousaria no filme em alguns momentos. Por isso, além da audiodescrição, as novas produções deveriam utilizar linguagem mais objetiva, desvinculando a dimensão metafórica, para que ouvido em plano de fundo, seja plenamente entendível. E esta mensagem deverá ser repetida inúmeras vezes pelos personagens já que o público agora não prestaria mais atenção. Em resumo: produções menos complexas, com diálogos rasos, num nível de linguagem objetiva, recusando a metáfora, a polissemia, a poesia. Como se a linguagem fosse mera transparência e objetividade… O excesso superficial do capital.

Se a poesia resistiu a Auschwitz, penso com tristeza, talvez não resista às big techs. Porque aqui a destruição não vem do choque brutal da violência explícita, mas da erosão lenta, quase imperceptível, das condições de possibilidade para a poesia existir. As redes pintaram tudo de cinza. Roubaram o tempo. Domesticaram nossos corpos e percepções para caberem em uma lógica de mercado. E diante disso, a frase “não entendi nada” não é uma constatação inocente; é o testemunho de uma subjetividade que já não pode mais sustentar a densidade de um filme como Salomé.

Não é sobre aqueles jovens, não é sobre eles individualmente. É sobre o sistema que os fabrica, que molda a todos nós, sem exceções. Somos domesticados à simplicidade. Domesticados às metáforas gastas. Domesticados ao consumo rápido, sem silêncio, sem sombra, sem demora, sem zona de penumbra. O que eles disseram sobre o filme não foi uma opinião isolada, foi a fala de um mundo onde a complexidade já não encontra espaço, onde a poesia é esmagada pela exigência da transparência e da velocidade. E ainda percebemos isso pois o processo de transparenciação do real, de despoetização da linguagem pelo algoritmo é recente, experimental, em curso.

O que estava diante de mim era o efeito da seita moderna. A tecnologia, as redes, os algoritmos, que domesticam corpos e desejos, moldam subjetividades ao mínimo denominador comum. O loló da seita: nossos celulares. A poesia, a metáfora, a intensidade da vida, tudo reduzido a consumo rápido, fragmentado, enlatado. João, o michê que trabalha o prazer, que transforma o próprio corpo em capital de gozo, viveu o excesso, não da poesia, mas do capital, da exploração, do desejo monetizado, da superfície da vida. Ele morreu devorado, mas sua morte, seu trabalho, seu corpo, tornaram-se sagrados, porque permitiram que a seita, que o sistema, materializasse sua divindade.

O triunfo de Salomé captura o corpo de Cecília como ato de acumulação primitiva da carne. Uma apropriação que transforma pulsão em propriedade. Cecília não é apenas tomada; ela é incorporada ao patrimônio da seita, seu corpo passa a contabilizar riqueza simbólica e erótica, como bem a ser possuído, exibido e trocado. Salomé, representante da nobreza do gozo, exige a cabeça de um vagabundo, de um ninguém, e faz dela objeto: bandeja, mercadoria, troféu. A cabeça na bandeja é o selo visível dessa economia sacralizada. A prova física de que o sistema converte vida em capital, desejo em valor, carne em bem possuído.

É a cena-limite da economia-teológica do capitalismo: “eu quero a cabeça”, expressão crua do Deus Dinheiro. Não se trata só de espetáculo ou micropolítica do horror; é liturgia de propriedade. Ao exigir a cabeça do marginal, Salomé proclama a vitória do que possui sobre o que é descartável; declara que o sagrado se comprou, e que o preço foi pago com sangue, trabalho e prazer. Essa cena diz, em carne e objeto, que sob o véu do êxtase a seita realiza sua teologia. O capital devora corpos e consagra sua divindade cínica.

À primeira vista vi João como um devir carnal, um culto ao excesso. Mas esse excesso era, de fato, uma performance. A pulsação do corpo coletivo, as roupas, o brilho, as cores, a energia, tudo funcionava como droga social, alucinógena, simulando liberdade e intensidade. Era um excesso programado para cansar, para ocupar o corpo e a mente, transformando prazer em rotina, êxtase em exaustão. Assistimos a noitadas intermináveis, trabalho sem fim, gozo constante; tudo consumido em ritmo acelerado, como se a vida inteira fosse um espetáculo contínuo. Esse excesso, paradoxalmente, desmonta a possibilidade do verdadeiro excesso: aquele que recusa a exploração, que reclama tempo, ócio, descanso, contemplação, poesia. A seita do capital transforma a vitalidade em mercadoria, e cada prazer vivido é apenas mais uma forma de sujeitar o corpo, de impedir que ele se recupere, que se recuse, que exista fora do fluxo da produtividade e da performance.

É nesse sentido que a utopia de Salomé se revela mais radical, uma distopia do presente, a dureza do real. João, Cecília, os corpos do filme, vivem o excesso como distração ou consumo, não como confronto com a materialidade da vida e do capital, como afirmação do desejo que recusa a mercadoria e reivindica a poesia, o ócio, a intensidade que não se vende.

Após Cecília seguir João e ser absorvida pela seita, Salomé surge incorporada em seu corpo, realizando o teste que Cecília havia evitado ao abdicar de viajar. A apropriação do corpo de Cecília evidencia a lógica do capitalismo. Somos sujeitos de e sujeitos a. Corpos que podem possuir, ser possuídos e transformar-se em mercadoria. João, cujo corpo é consumido e sua cabeça cortada, torna-se símbolo da submissão absoluta à seita e à economia do prazer como capital. Salomé, ao ocupar o corpo de Cecília e concretizar o ritual, encena o sucesso neoliberal. A exploração da força de trabalho, a mercantilização do desejo e a naturalização da hierarquia entre sujeitos e propriedades.

O corpo de Cecília, submetido à seita, torna-se território de valor, transformado em capital simbólico e material, um recurso a ser explorado, medido e transacionado. Salomé, ao exercer essa dominação ritual, evidencia que a realidade queer imaginada pelo filme não é refúgio, é exposição da lógica do capital em sua forma mais crua. O gozo, o desejo e a entrega não liberam, mas reproduzem a ordem econômica, enquanto a morte – simbólica e literal – assegura a perpetuação do sistema. Assim, a distopia de Salomé se revela radical.

A distopia queer de Salomé não é apenas estética; é material, política, ideológica. Ela nos lembra que o corpo pode ser campo de batalha, que o prazer é trabalho, que a morte é extensão do gozo. E é nesse terreno que o filme nos golpeia. Não há abstração, não há fuga. Há corpo, intensidade, ideologia e capital. Tudo junto, visceral, pulsante. O excesso em João não é indulgência; é a materialidade do capitalismo, a carne como moeda, o desejo transformado em força produtiva, a vida reduzida à superfície para alimentar o Deus Dinheiro que devora, transforma e regula a existência. Talvez a fuga é aquilo que não vemos em cena: as fezes, Salomé excretando João…

No final, somos só cabeças em bandejas. João, Cecília, nós mesmos. Corpos transformados em capital de gozo, em espetáculo de performance, em mercadoria para o Deus Dinheiro. O excesso que nos mostram não é libertação, mas cansaço; a droga, a festa, a luxúria, o trabalho incessante… mecanismos que ocupam e drenam. Nossas cabeças servidas em bandeja, prontas para serem consumidas, O gozo, a morte, a vida, tudo se dobra ao capital, e resta apenas o vazio, pulsando sob a superfície da carne. Vidas inteiras são subsumidas à mercadoria, e qualquer resistência se dá na superfície daquilo que o capital ainda não conseguiu transformar em valor. Fezes?

Rick Afonso-Rocha é doutor em Letras: Linguagens e Representações (UESC), professor da rede pública de educação do Estado de Pernambuco. Advogado, anarquista e pesquisador independente.