Sérgio de Carvalho: A arte participa da ‘miserificação’ do Brasil quando não dialoga com o conjunto social

“Que pensa você do Brasil de hoje?”, pergunta o dramaturgo Augusto Boal aos participantes da 1a Feira Paulista de Opinião. O espetáculo, que reuniu alguns dos maiores artistas de diferentes áreas da cultura brasileira, de Plínio Marcos a Caetano Veloso, estreou no Teatro Ruth Escobar em junho de 1968. Para o dramaturgo, encenador e pesquisador Sérgio de Carvalho, aquele foi o último grande ato de um movimento de pesquisa da representação da sociedade brasileira que se atomizaria a partir da decretação do AI-5, em dezembro daquele ano. 

Desde a redemocratização, as questões propostas por Boal sobre uma arte política de esquerda, sua relação contraditória com as políticas governamentais e a realidade social continuam a atormentar o ambiente teatral paulista. “Necessário agora é dizer a verdade como é”, dizia Boal. Mas como dizê-la? E como sabê-la? A resposta que ele dá no programa do espetáculo indica a pesquisa coletiva e diversa como solução: “Nós, dramaturgos, compositores, poetas, caricaturistas, fotógrafos devemos ser simultaneamente testemunhas e parte integrante dessa realidade.”

Para Carvalho, que também é fundador da Companhia do Latão e professor livre-docente na Universidade de São Paulo, “a arte participa da ‘miserificação’ do Brasil quando ela não dialoga com o conjunto social”. A chave do seu trabalho – e, segundo ele, de todo bom teatro – é o olhar atento para histórias que evidenciam um impasse social, um tempo de mudança ou trânsitos históricos. 

Crítico de um teatro ideológico que se alastra pelos palcos da cidade, se afastando da verdade ao proferir discursos generalistas sobre problemas sociais, Carvalho e seus companheiros do Latão buscam uma dramaturgia independente que constantemente pesquisa a sociedade brasileira. 

Se hoje a “armadilha da economia criativa” torna o teatro cada vez mais dependente dos fundos públicos, fechando-o em dinâmicas institucionais, sua proposta é a de um teatro amador, que reconheça “a importância do improdutivo”. Em entrevista, ele discute as raízes intelectuais e populares da Companhia do Latão e discute os impasses do teatro contemporâneo. Para o dramaturgo, que vê nas cenas negra e periférica do teatro paulista o trabalho mais interessante da cena paulista, discutir e fazer teatro sempre será relevante, pois “existe um prazer na relação do presente, que volta a ser valorizado em tempos de hipnose eletrônica em que vivemos”. 

Passados quase 30 anos de sua fundação, como você avalia o percurso da Companhia do Latão em relação ao projeto original de “Pesquisa em Teatro Dialético”?

O que mantém o latão inquieto e produtivo, mesmo diante das dificuldades produtivas atuais, é que sempre procuramos avançar em uma pesquisa sobre a sociedade brasileira. Tentamos entender o que é olhar para o país do ponto de vista da narração, da dramaturgia e da história. O Latão sempre teve interesse em uma dramaturgia histórica. Mesmo quando não fazemos peças históricas, tentamos entender como chegamos no momento atual e como se descolar dele; como não achar que esse presente é absoluto e eterno. No início, não assumimos essa ideia de teatro dialético, ligada à tradição marxista, que vem do Bertolt Brecht, referência inicial e central para o Latão, cujo próprio nome vem de um texto dele. 

Antes da onda de uma “cultura política”, o Latão já era um grupo posicionado politicamente dentro e fora do palco. Ao mesmo tempo, nunca fizemos teatro ideológico, no sentido de falar verdades anticapitalistas genéricas. Procuramos por isso no campo da forma e do trabalho teatral, assumindo que não dá para resolver problemas no palco que não estão resolvidos na sociedade e que a nossa ideia não é unificar a plateia. 

Trabalhamos com vários pontos de vista, deixando a nossa própria visão mais ou menos evidente nas obras. Mas a ideia é de que as obras façam as pessoas trabalharem sobre elas ou contra elas. Então o método das contradições, que estava na nossa origem, continua absolutamente vivo. Isso deixa o Latão ainda mais contrastado quando chega essa onda de “cultura política” porque ela é ideológica, no sentido de combater ideologia com contra-ideologia, coisa que o Latão nunca fez, porque trabalhamos sobre as matérias. Colocamos uma matéria em cena e convidamos o espectador a pensá-la conosco. 

Você faz uma crítica ao teatro ideológico. Com ideológico você quer dizer didático?

Não, porque o didatismo é sempre interessante, mas só se deve fazer teatro didático quando se tem observações consequentes e pensamento acumulado. O que estou chamando de ideologia no sentido clássico é aquilo que se afasta do seu momento de verdade e ganha uma aparência universal, genérica que já não opera no mundo. Algo que se universalizou e se afastou da prática; discursos ou posições generalistas sobre problemas sociais. 

No Latão, evitamos curtos-circuitos entre o pessoal e o social. Muitos acham que afirmar uma posição pessoal já tem alcance social de modo fácil, sem mediações – nós não. Obviamente somos um grupo alinhado com o pensamento socialista, comunista, anticapitalista, de base de marxismo dialético. Mas também não estamos interessados em falar verdades genéricas sobre as coisas, nesse sentido de ideologia.

Você muitas vezes prestou homenagem às posições de Roberto Schwarz, “na concordância ou na divergência”. Como seu teatro dialoga com essa tradição da academia brasileira? 

Isso vem não só do Roberto, mas também do José Antônio Pasta Júnior, professor de letras brilhante e orientador do meu doutorado. Ambos produzem uma reflexão sobre o Brasil em conexão com processos globais. Isso vem do pensamento marxista dos anos 1960, interessado no desenvolvimento do subdesenvolvimento, isto é, a ideia de que não teremos modernização aqui que não seja reposição do atraso e do horror da miséria, porque isso faz parte do papel que desempenhamos na ordem global das trocas do capitalismo.

Quando se observa o modo como processos supostamente modernizantes, a partir do nosso passado escravista, se organizaram no século XX, no campo da cultura, percebe-se que todos os modelos com que trabalhamos são dos países centrais do capitalismo ocidental. Escrevemos narrativas de modo similar ao que a Netflix escreve e que o cinema coreano escreve, porque esse modelo se irradia.

Mas, quando se olha atentamente para a sociedade brasileira, percebe-se o quão ideológicos esses modelos são. Falar que um herói vence o seu destino colocando na testa a estrela da vontade é uma ideologia. Me voltando para o Brasil, isso criou uma espécie de olhar teórico e prático de teatro. Eu passei a me interessar pelos teatros em que essa individuação é problemática, política, porque ela não está no conjunto social, em que existem dinâmicas de mascaramento das relações de desigualdade.

Os clássicos brasileiros ajudam nisso. Mesmo que você tenha divergências pontuais, de método, essa literatura que olhou para o Brasil está olhando para a reprodução da miséria aqui, a partir do desenvolvimento do capitalismo global. Isso nos interessou, aplicar o pensamento na forma artística. Não significa fazer peças sofisticadas, mas fazer peças realistas, mesmo quando você não usa o estilo realista. Mesmo quando fazemos peças fantásticas, estamos olhando para movimentos da sociedade. 

O interesse do grupo dialoga com Brecht, juntando ficção e teoria. Como essa busca evoluiu desde “Ensaio para Danton” até os trabalhos mais recentes? O que Brecht ainda tem a dizer ao mundo contemporâneo?

Nos aproximamos de Brecht a partir de uma pesquisa anterior do grupo em formas ensaísticas e formas inacabadas. Mário de Andrade, já na década de 1920, falava que a arte politizada precisa fazer uso de técnicas do inacabamento, porque elas deixam brechas. O teatro é bom para isso, porque ele é móvel, indefinido pelo fato de acontecer no tempo. Quando encontramos Brecht, percebemos que ele também tem um trabalho fundamentado por isso, em abrir espaço para a interferência do espectador. Não é uma obra fechada em si, mas que cria trânsitos. Brecht foi uma ferramenta que abriu outras possibilidades, além da peça ensaio e das experiências do inacabamento.

Eu venho de uma geração formada pelo pós-modernismo em arte, por uma estética performativa da cena, em que tudo é sobre a própria linguagem. Nesse momento, a crítica da economia política não era valorizada em detrimento da crítica da linguagem, de que as lutas da linguagem estavam em primeiro plano. Chegou um momento em que entendi que isso iria fechar a arte em um campo que se afasta da população, do conjunto dos interesses das ruas, do campo, dos interiores, da vida real do país. Cria-se uma camada elitista e autorreferente. 

Quando começamos a trabalhar com as peças ensaio, olhamos para o Brasil e nos sentimos parte do problema. Ou seja, a arte participa da “miserificação” do Brasil quando ela não dialoga com o conjunto social. Brecht ajudou a ampliar essa percepção. O Latão se utiliza do seu método como modelo de trabalho, assim como o de outros autores como Machado de Assis. Mas é um grupo com trabalho autoral em dramaturgia. 

Talvez seja essa a grande coisa do Latão: uma dramaturgia independente, sem pautas obrigatórias e dialogando com frentes variadas. Temos peças que dialogam com teatro de vanguarda internacional e que dialogam com assentamentos do interior do Brasil, todas no mesmo nível de qualidade. Uma alimenta a outra, tensionando os ambientes em que estamos. Fazemos peças para criar movimento e para se divertir. Na verdade, trata-se da alegria de trabalhar dentro de um mundo do trabalho em colapso.

Como vocês trabalham a escrita na Companhia do Latão, da primeira ideia aos palcos?

Atualmente eu procuro descobrir casos de momentos de trânsito histórico interessante, em que, como dizia o Brecht, se vê a luta entre o antigo e o novo acontecendo. O bom teatro costuma acontecer quando se percebe um impasse social, um tempo de mudança, histórias que têm a ver com isso. Fazemos sempre uma fase de improviso livre com os atores, em que cada um traz ideias, a partir de uma proposta recortada de estudo no nível da ficção. Depois, pauso a sala de ensaio e faço o primeiro esboço do texto redigido. Então, voltamos a improvisar, agora sobre as linhas do texto, sem fechar a dramaturgia, que permanece aberta. Em uma terceira fase eu fecho o texto, com tratamento literário e linguagem poética.

Pensando em Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Alcântara Machado, autores que tentaram politizar e renovar o teatro brasileiro em seu tempo e com os quais você trabalha, que continuidades ou rupturas você vê entre o projeto modernista e o trabalho da Companhia do Latão?

Esse foi um estudo que eu fiz na universidade a partir da ideia de que esses modelos formais que irradiam do centro capitalista para o mundo viram uma espécie de referência torta no Brasil. O livro [fruto da tese de doutorado] acabou se chamando O drama impossível, porque eu tinha a hipótese de que, apesar de vivermos em uma sociedade sem individuação do ponto de vista social, a ideia de drama continua pressionando as pessoas a escrever.

Eu sentia que o Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Alcântara Machado eram um trio do modernismo paulista que tentou escrever teatro, pressionados por alguma expectativa de drama europeu, mas fizeram uma coisa totalmente diferente e com uma liberdade antiburguesa que depois sumiu com a modernização dos anos 1940. Eu sentia que o projeto deles era mais radical. São estudos que olham para a dualidade entre atraso e moderno como estruturante das relações no Brasil.

Isso dialoga com as tradições das décadas de 1960 e 1970, quando parte desse projeto dos modernistas virou teatro, como O Rei da Vela, montado pelo Teatro Oficina. Essas peças trazem um frescor de olhar para as possibilidades do Brasil, tanto que a peça que eu estudei no doutorado, Ópera do Café, libreto de Mário de Andrade, eu encenei no Theatro Municipal 20 anos depois. Mário, pelo vínculo que ele cria entre afetividade e vida social, virou uma referência literária para mim. 

Como o Teatro de Arena e as obras de autores como Augusto Boal e Vianinha definiram essa intuição que juntou teatro e política na sua carreira inicial? 

O Teatro de Arena é uma presença constante na minha vida e na história do Latão. Nossa primeira temporada aconteceu lá. Naquele momento, não conhecíamos o trabalho do Arena, mas depois conheci Boal, Chico de Assis, Nelson Xavier e Paulo José. Fiquei amigo da família do Boal e intermediei o deslocamento do seu arquivo depois da morte, ajudando a família a resistir à pressão internacional para tirar esse arquivo do Brasil.

Tem várias coisas que estão perdidas, como a 1a Feira Paulista de Opinião, uma das mais importantes peças dos anos 1960, que foi censurada. Ninguém nunca tinha visto o material reunido até meu grupo de pesquisa editar. O Arena não foi só um teatro, foi um laboratório de formação dramatúrgica, uma espécie de escola de dramaturgia prática, um mobilizador de movimento político e social, um campo de diálogo entre música e cinema. Os quadros do Arena fundaram a dramaturgia televisiva brasileira. Benedito Ruy Barbosa frequentava os seminários de dramaturgia do Arena. Lauro César Muniz foi aluno do Boal. Eduardo Coutinho foi do Centro Popular de Cultura (CPC). Era um lugar de germinação de projetos. O Arena apoiou e aprendeu com grupos importantíssimos da história do teatro negro, como o grupo do Solano Trindade, o Teatro Popular Brasileiro. Boal é filho intelectual de Abdias do Nascimento, que o faz começar a escrever dramaturgia.

É esse tipo de conexão – numa escala menor, dentro do que os tempos permitem, porque hoje é impensável do ponto de vista da cultura – que o Latão faz, ao transitar entre os movimentos sociais e intelectuais dos estudos brasileiros. Numa plateia do Latão se vê um conjunto que não se vê em outros teatros de São Paulo, do ponto de vista de lugares sociais diferentes que convergem numa prática crítica.

Você acha que o teatro ainda tem força de mobilização da sociedade?

Estamos em tempos difíceis para o teatro, porque a cultura crítica acabou se fechando em dinâmicas institucionais. Não estou falando da indústria cultural de massa que só trabalha na esfera da mercadoria, mas aquela que tentou divergir disso, ser contrária à forma mercantil. O teatro de São Paulo se estruturou de modo institucional como dependente do fundo público. Ele passou a disputar o dinheiro e criou uma zona de dependência dessa esfera pública que nunca se construiu no Brasil. Criou-se a ilusão de que existiria teatro como serviço público por um tempo, mas essa ilusão só o amarrou institucionalmente. Ele perdeu o caráter de movimento inquieto que se esboçou por alguns anos em São Paulo e virou algo feito para nichos de interesse. É raro alguém que trabalha com uma coisa totalmente diferente ir ao teatro hoje.

Mesmo o movimento estudantil, que foi tradicionalmente nosso grande público, não está frequentando os teatros. É a dinâmica da estruturação da divisão social do trabalho no capital, essa precarização da esfera pública e do modo como ela foi se tornando mais e mais capitalista. A armadilha da economia criativa foi entrando na cabeça das pessoas de esquerda. É um paradoxo porque você tem muito dinheiro aplicado na cultura, nas mãos de quem não devia ter esse dinheiro, de quem não precisava dele. 

Por outro lado, o teatro tem a favor de si o seu anacronismo constitutivo. Ele é a contramão de qualquer tempo, porque é feito pelas pessoas. Você pode fazer peça de apartamento, peça de estacionamento, é só juntar pessoas. Existe um prazer na relação do presente, que volta a ser valorizado em tempos de hipnose eletrônica em que vivemos, de fechamento individualizante. A dimensão coletiva e presencial do teatro conta a favor dele e permite renascimentos rápidos.

Vivemos a era da “economia criativa” na cultura. Que política cultural alternativa você imagina para escapar dessa lógica mercantil?

A ideia de economia criativa determina que a cultura tem que ser produtiva, fazer parte do sistema da circulação da mercadoria. Mas a dimensão humana não pode fazer parte dele. A cultura integra as possibilidades da invenção. Ela serve para dar alguma graça à existência humana como um todo, não restringir a graça para algumas poucas pessoas. É preciso descobrir modos de reconhecer a importância do improdutivo, do que não é feito para participar da esfera da circulação. Aí está alguma chance de futuro para a sociedade.

No passado, quando se construiu esfera pública nas artes, também era para se opor às dinâmicas do capital. Para criar, mesmo que fosse em nome de ideologias discutíveis – a nação, a cultura brasileira, normalmente nas mãos de quem formula os significados dessas coisas – alguma possibilidade de resistência ao fluxo mercantil. Os que fizeram isso no passado deram maior importância aos movimentos amadores. Tínhamos estímulos a práticas amadoras: fazer para aprender e se divertir, não para virar um profissional. É preciso articular aquilo que está fora da economia criativa, trabalhar amadorismo, memória e outras coisas que não têm valor de troca.

Não estou aqui utopicamente querendo que se crie uma política pública de tipo socialista num país capitalista radical, mas algum enfrentamento, alguma alternativa é necessária. Isso não vem só do Estado, mas das pessoas. Quando se vê o movimento teatral pleiteando política pública ele está pleiteando dinheiro, ou seja, está do lado da maldita economia criativa. 

Qual o futuro do teatro brasileiro? O que te interessa hoje nessa cena? 

Nos últimos anos a coisa mais interessante do teatro saiu da cena negra, porque ela criou um movimento crítico radical antirracista com peso cultural e qualidade artística a ponto de sacudir a cena de São Paulo. Isso modificou o público no teatro também. Mas mesmo esse avanço não garante a existência de uma estrutura produtiva que permita essa nova cena persistir. Me parece que já está havendo um pequeno refluxo devido ao fato das estruturas produtivas estarem numa lógica mercantil. 

Quando as estruturas produtivas começam a ficar nas mãos dos centros econômicos, mesmo uma cena radical, se quiser existir dentro do espaço institucional, terá que se reduzir a ele. Movimentos mais vivos e radicais estão agora com a espada da mercadoria sobre a cabeça. Já descobrimos outros modos de trabalhar, de ter inserção e diálogo social. A cena periférica de São Paulo é exemplo disso, especialmente grupos que conseguem inserção nas comunidades e a duras penas tentam criar diálogo com esses grupos. Eles têm que se livrar da dependência do Estado e criar vínculos comunitários que permitam ter independência também, o que não é fácil. 

Para nomear alguns: Jé de Oliveira, que fez o Gota d’água {Preta}, e Eugênio Lima, que trabalha no Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, têm trabalhos muito importantes de reflexão na cena negra emergente. O Grupo Clariô, que é um grupo periférico de Taboão da Serra, também tem um trabalho brilhante. A Brava Companhia tem resistido na zona sul de São Paulo. O grupo Engenho Teatral, que existe desde 1979 como polo de resistência de uma cena popular na cidade de São Paulo, também é impressionante.