O cinema (negro) de Vik Birkbeck e Ras Adauto

Cheguei na Estação Net Botafogo com Clementino Junior, cineasta e professor universitário, fundador do Cineclube Atlântico Negro (CAN), mediador da conversa entre duas grandes figuras do cinema, referências no movimento negro. Aos poucos, homens e mulheres foram adentrando o espaço. Não conhecia ninguém, exceto Clementino, filho da grande atriz Chica Xavier e do ator Clementino Kelé. A certo ponto, chegaram os dois convidados ilustres, chamando a atenção, Vik e Ras Adauto, magros, corpos envelhecidos, com uma vitalidade e leveza que contaminaram o ambiente.

A primeira nasceu na Inglaterra e chegou ao Brasil nos anos 1970, em plena ditadura militar, conhecida como “anos de chumbo”. Com olhar sensível, crítico, entendeu logo a discrepância racial brasileira, que estrutura classes sociais, alheia aos olhares desatentos ou “inocentes” da maioria dos brancos, como diz a antropóloga afro-surinamesa Gloria Wekker, no livro White Innocence: Paradoxes of Colonialism and Race. Wekker analisa como as pessoas brancas construíram uma autoimagem de pureza e bondade, apagando ou minimizando o passado colonial e escravocrata. Não ver raça, apenas classe, poderíamos dizer que faz parte desse mecanismo de não se envolver com as questões raciais, estruturantes das relações de dominação no Brasil. Vik conheceu Ras Adauto naquele tempo. Ele, aluno de Heloisa Teixeira de Holanda, foi aconselhado por ela a ir para São Paulo fazer teatro. E, desde então, mergulharam com tudo na nossa estrutura racial, documentando, analisando e percorrendo o Brasil.

Assistimos ao documentário pioneiro produzido pelos dois As divas negras no cinema brasileiro, de 1986. Chamou-me a atenção o relato de como iniciaram as filmagens: “Morávamos em Santa Teresa e recebemos um estudante de medicina que tinha uma câmera. Nós ‘sequestramos’ a câmera (risos) e começamos a rodar imagens.” Isso remeteu-me instantaneamente à sessão de cinema do filme Ainda estou aqui, de Walter Salles, na cidade de Lyon, que vi com um amigo negro, também artista. Mais atento aos detalhes, ele disse: “A moça já tinha uma máquina fotográfica Super 8”.

Para fazer cinema sobre as questões invisibilizadas pelos cineastas brancos, Vik e Ras Adauto tiveram que “sequestrar” uma pois a questão econômica e de acesso aos materiais de produção, assim como a circulação das nossas obras, sempre foi um agravante. A questão do dinheiro é central: sem circulação de recursos nas comunidades negras, torna-se difícil financiar projetos de memória, manter acervos, produzir filmes, livros e documentários que contem as nossas histórias. É por isso que muitos pensadores e ativistas falam da importância da economia negra e da redistribuição de recursos como parte da reparação histórica. A câmera “sequestrada” deu início aos registros das ações, nos anos 1980, dos movimentos sociais, em especial negros e indígenas;

Apesar dos poucos recursos, o documentário é precioso e muito bem montado. A obra marcante celebra a trajetória de grandes atrizes negras como Zezé Motta, Ruth de Souza, Léa Garcia, Zenaide Zen e Adele Fátima, além de trazer a voz da intelectual Lélia Gonzalez. Ela revela, com força e sensibilidade, as histórias de vida e carreiras dessas mulheres, atravessadas pelo racismo e pela resistência artística. O filme combina entrevistas e performances, mostrando como enfrentaram estereótipos, exclusões e barreiras impostas pelo preconceito racial e de gênero, como, por exemplo, o menor salário com relação às atrizes brancas e os papeis delimitados de empregadas domésticas e escravas. Ao mesmo tempo, destaca a força, o talento e a resistência que transformaram as suas carreiras em símbolos de luta. Mais do que um registro histórico, As divas negras no cinema brasileiro é um manifesto cultural e político, que denuncia a invisibilidade das mulheres negras nas artes, ao mesmo tempo que valoriza a sua contribuição para a cultura nacional e reafirma a importância de reconhecer e celebrar essas vozes.

Após o filme, passamos para o debate, outrossim rico de história. Vik revelou que produziram centenas de imagens e que, a certo ponto, a questão da conservação tornou-se um problema. Foi graças a um projeto de Benedita da Silva que conseguiram fundo para armazenar o material. A Universidade Estadual do Rio de Janeiro também entrou com uma proposta: digitalizar as fitas em troca da doação de algumas delas para o acervo. No entanto, parte desse tesouro foi perdido e ninguém da instituição sabe onde foi parar.

Em 1986 os dois cineastas criaram a produtora Enúgbárijo, marco na produção audiovisual focada na cultura negra brasileira e no cinema negro. Além disso, o projeto Divas integra o conjunto de dezenas de produções em vídeo realizadas pela dupla em formatos analógicos entre os anos 1980 e início dos 1990, período em que Vik se afirma como voz legítima, viva e presente desses arquivos, ainda que muitas vezes escanteada, até mesmo por sua própria geração. E, posteriormente, nasceu o Cultne, pertencente ao Instituto Cultne, hoje, o maior acervo digital de cultura negra da América Latina, reconhecido como manifestação da cultura brasileira por lei federal. Em 2009 houve a fusão dos dois acervos audiovisuais: o da produtora Enúgbárijo Comunicações, e o da CP (Cor da Pele Produções). Essa convergência reuniu milhares de horas de registros culturais, políticos e sociais da população negra no Rio de Janeiro, dando origem ao maior acervo digital de cultura negra da América Latina.

Notas sobre o Cinema Negro

Eu era uma jovem negra, da periferia de Belo Horizonte, quando assisti a uma cena de novela que jamais esqueci. Foi de uma violência sem precedentes, com tantos interrogativos e confusão, que não encontrei recipientes na sociedade para depositar o que senti e pensei. Trata-se da telenovela “A Padroeira”, da Rede Globo, no horário das 18 horas. Nessa novela, a personagem Isabel, da atriz Mariana Ximenes, mulher branca, virgem, pura e inocente, se casa com Diogo, personagem de Murilo Rosa. Na trama, ela se recusa a manter relações sexuais com o marido e, uma das suas escravas, se oferece para fazer isso no seu lugar. O plano então foi colocado em prática. Ao desligarem as luzes do quarto, na hora de dormir, a escrava negra, já escondida debaixo da cama, passa para cima, trocando de lugar com a sua dona e assim, consuma o ato. Como um roteirista pôde retratar uma mulher negra dessa forma? Como uma mulher negra foi reduzida a essa situação, sem levar em conta a sua integridade física, os seus desejos, a sua dignidade e sonhos de ser amada, para ter relações sexuais no lugar da sinhazinha, apenas para agradá? Durante a novela, percebe-se que ela até se diverte com a situação e tanto conquista o homem na cama que ele acaba se apaixonando por ela, ou melhor, pela sua performance sexual, já que ele nem sequer a conhece. E foram por trabalhos como esses no cinema e na televisão que nasceu o cinema adjetivado: o Cinema Negro. Embora não seja um cinema apenas de negros para negros, ainda insistem em considerá-lo identitário, enquanto o cinema “branco”, que omite a palavra, é visto como “para todos”.  Sueli Carneiro chama de “dispositivo de racialidade” a estratégia de força e de poder onde um corpo, colocado como o ser legítimo ou ontológico se relaciona com o seu “outro”, racializado. O ser ontológico é a unidade, o núcleo, os demais a exterioridade, e esse é essencial para a sua afirmação. Carneiro, que cunhou esse termo a partir de Foucault, mostra como o Ser legítimo ou o “normal” só é viabilizado pelo “sujeito-forma” que, para Foucault, se tratava dos doentes, desviados dos padrões de normatividade. Para os brancos, trata-se dos negros e negras. Se o sujeito legítimo tiver que se afirmar será através da negação daquilo que ele não é, rejeitando o seu Outro, “não sou doente”, por exemplo. Essa cilada narcisística ou projeções do que não se admite em si mesmo, nos é jogado diariamente através de imagens e discursos. Foi rejeitando as narrativas “brancocêntricas” sobre os nossos corpos, nossas vidas, nossas existências e histórias, que cineastas negros e negras (e alguns brancos como Vik), tiveram a coragem de entrar em cena e redirecionar o olhar. Longe de ser essencialista, o Cinema Negro retrata o nosso povo, sem o viés racista e classista que bebe na herança colonial. E, para provar que brancos também podem (se quisessem) retratar negros sem se afirmarem na posição de centro, núcleo, protagonista, ser ontológico, o filme Kiriku e a Feiticeira (1998), é um bom exemplo. Dirigido por Michel Ocelot, a obra tornou-se um clássico para celebrar as culturas africanas. Quando soube de uma sessão especial na cidade de Lyon, na França, com a presença do cineasta, levei o meu filho, que amava o menino negro veloz e inteligente. Tamanha foi a minha surpresa ao ver a sua foto no cartaz, pois acreditei tratar-se de um homem negro africano. Ocelot apareceu, corpo miúdo, aplaudido de pé por crianças negras e brancas. Ele, simplesmente, despiu-se do ser legitimo no mundo para retratar uma sociedade da forma como brancos retratam a si mesmos, sem clichês, estereótipos, alteridade. O cinema negro é isso e quiçá um dia, podemos, quando brancos forem capazes de renunciarem à supremacia, retirar o “negro” do termo.

Ras Adauto, que hoje vive em Berlim, contou que a vinda ao Brasil é marcada pelo sentimento de que pouco avançamos: ainda estamos aqui. Ainda tentando não deixar apagar a memória do povo negro na história, os rastros que os nossos deixaram para caminharmos. Ainda estamos falando de racismo. E, queiram ou não, as pessoas brancas que só veem classe, sobretudo os aliados progressistas, é também sobre raça.

Fabiane Albuquerque é doutora em sociologia pela Unicamp, escritora e feminista negra. Autora dos livros Cartas a um homem negro que amei (2022), Ensaio sobre a raiva (2024), Os meus mortos pedem nomes (2025) e, em breve Pai- Uma antropologia da Vergonha.