O Riso e a Faca e a tentativa de contrariar os mapas hegemônicos

Foi na época do meu primeiro documentário que conheci a Mauritânia. A partir daí, fui estabelecendo laços fortes com aquele lugar. Fui retornando, por vontade e por necessidade. Havia uma vontade contínua de voltar, de reencontrar esse espaço e, sobretudo, de olhar para a Europa a partir de fora – ganhar distância e outra perspectiva sobre as condições da minha própria vida. Esse deslocamento me permitia atingir uma dimensão que era difícil alcançar estando imerso no cotidiano europeu.

Numa dessas viagens, fui visitar amigos, e a minha companheira de viagem, Inês Luz, sugeriu que fôssemos até Guiné-Bissau – onde a mãe dela tinha vivido quando jovem, quando foi para lá cuidar de uma sobrinha. Eu sabia muito pouco sobre Bissau – apenas o que se sabe por aqui, o que corresponde a uma imagem difusa, desfocada, distorcida da realidade da cidade e do país. Então, fui num espírito de abertura e curiosidade. E a chegada foi, realmente, muito impactante. A descoberta foi enorme – porque me foi revelada uma dimensão invisível a partir da Europa.

Foi também aí que, pela primeira vez, me deparei com um fenômeno que conhecia pouco: o das ONGs, dos cooperantes, dos jovens que, num misto de aventura, boa vontade e crença no bem, vão trabalhar como voluntários ou contratados por organizações de cooperação internacional. Muitos vão ficando, de projeto em projeto, e acabam se transformando quase em uma comunidade – ou uma espécie de indústria, expressão que pode parecer excessiva, mas que nem sequer fui eu quem cunhou pela primeira vez.

Essa comunidade de expatriados que trabalha nas missões de cooperação é composta por pessoas com origens, hábitos e sistemas de crença parecidos com os nossos. Ficam nos mesmos alojamentos baratos, têm valores e formações semelhantes, partilham a mesma cor de pele. É fácil identificar-se com elas, e isso gera uma série de questionamentos. Qual é o impacto real e profundo dessa presença? Quais são as suas implicações, tanto para quem chega, como para quem já está lá? E, mais importante, como é que isso ecoa numa história longa e complexa de relações entre a Europa e o resto do mundo?

A partir dessa primeira viagem, foi surgindo uma vontade de pensar a Europa e a própria ideia de Europa – e de compreender até que ponto essa ideia nos impacta profundamente. Não falo tanto da Europa institucional, dos Estados ou da geopolítica do continente, mas sim da Europa enquanto construção simbólica, histórica, filosófica – uma ideia que atravessa séculos e condiciona, ainda hoje, quase todas as dinâmicas do planeta. Essa ideia talvez esteja em declínio, mas continua a ser muito potente e a produzir muitas formas de violência.

Foi nesse contexto que surgiu a vontade – minha, da Inês e do Miguel – de fazer um documentário sobre o mundo das ONGs, da cooperação, dos expatriados. Quando surgiu a ideia, o Miguel Carmo, engenheiro ambiental e um dos coargumentistas do filme, arranjou trabalho numa ONG portuguesa, de inspiração vagamente católica, que operava no setor de poços de água no norte da Guiné-Bissau. Através desse trabalho conseguimos garantir alguma logística básica para fazer o documentário. Um documentário que, no fim, nunca chegou a ser filmado – mas que nos levou até o território, primeiro a Bissau, depois ao norte, ao chão dos Felupes, o território filmado em O riso e a faca.

Esse contato foi muito forte. A relação com aquela cultura, com aquele modo de vida, com as instituições políticas e filosóficas – que só consegui vislumbrar superficialmente nos quatro meses em que ali vivemos – teve um impacto profundo. E aconteceu algo decisivo logo no primeiro dia de filmagem: soubemos que, numa aldeia próxima, Budjim, aconteceria um evento organizado pela Unicef. Estávamos na aldeia de Susana e decidimos ir lá filmar. Estávamos pouco preparados, muito voluntaristas. Chegou então a comitiva da Unicef e assistimos ao que se vê em uma das cenas de O riso e a faca – ou melhor, ao que tentamos reproduzir nessa cena, porque o que aconteceu realmente ali teve um grau de violência muito maior do que conseguimos filmar ou representar.

O evento em questão é algo que a Unicef designa oficialmente de “Marcha da Vergonha”. Trata-se de uma ação de promoção de hábitos higiênicos baseada na vergonha. Uma comitiva de estrangeiros, brancos, com camisetas azuis, visita as latrinas recém-construídas com financiamento externo e ridiculariza os hábitos sanitários anteriores da comunidade, com o intuito de provocar vergonha e, através dela, incentivar a mudança de comportamento – no caso, deixar de “fazer coco no mato”, como se ouvia na campanha.

Estávamos completamente despreparados para aquela violência. Ao fim de meia hora, as baterias das câmeras acabaram, paramos de filmar. Nos sentíamos esmagados, emocional e moralmente. O documentário morreu naquele dia. Mas a ideia permaneceu. Germinou. Anos mais tarde, voltou sob a forma de ficção.

Aquela primeira experiência ficou como um alerta, uma pergunta sem resposta: o que é isso? Como se pode compreender isso? E tudo o que observei nos anos seguintes foi ressoando nesse primeiro impacto. Como é que isso é possível? Como é que há pessoas que consideram isso normal? Acho que foi aí que nasceu O riso e a faca.

No período, eu estava vindo de um filme que considerava bastante experimental, A fábrica de nada (2017), feito com materiais que me pareciam, à princípio, profundamente anticinematográficos. Tínhamos tentado conjugar uma série de elementos que eu achava difíceis, pouco “filmáveis”. Isso tudo, em meio a um contexto de profunda crise econômica, de desorientação moral e política, num tempo de dúvida e impotência das forças antagonistas frente à loucura que se instalou nas últimas décadas – talvez séculos, mas com particular força nas últimas décadas.

Esse impasse gerou, em nós – em mim e nos camaradas da Terratreme, com quem fizemos o filme – a necessidade de falar, de tomar uma posição. E com isso veio a recusa da sutileza. Sentimos que era um momento em que não nos era permitido ser sutis, em que era necessário dizer todas as palavras com todas as letras. Era a única forma honesta de lidar com a gravidade do momento.

Havia uma crença, talvez ingênua mas sincera, de que só se todos gritássemos – se vomitássemos toda a revolta, toda a frustração, toda a impotência e humilhação – conseguiríamos levantar-nos e voltar a olhar uns para os outros. A impotência era insuportável.

A fábrica de nada falava dessa falência – não apenas da falência de uma fábrica ou de um modelo econômico, mas de uma falência mais ampla: de um certo estado do mundo, de uma certa capacidade de responder à crise. E era, por isso, um filme muito falado, muito “palavroso” – como dizem os franceses, bavard. Um filme que falava demais. E sempre senti, ou pressenti, que aquele material – por mais necessário que fosse – era pouco atraente, pouco cinematográfico.

Para lidar com isso, fui procurar referências que me ajudassem a pensar o papel da palavra em cinema: Robert Kramer, Cassavetes, os Straub-Huillet, Alain Tanner. Cineastas que experimentaram lidar com essa palavra dita em toda a sua explicitude. Uma palavra feia, uma palavra de que ninguém gosta. Pornográfica. Que mostra tudo, que diz tudo o que pensa, sem filtros, sem camadas, sem subterfúgios.

Por isso foi surpreendente ver como A fábrica de nada teve o impacto que teve – como um filme feito com um material tão árido conseguiu, ainda assim, ressoar. Essa surpresa obrigou-me a pensar: como tornar esse tipo de material – denso, falado, frontal – num material plástico, dramatúrgico, visual? Como integrá-lo numa narrativa, numa estrutura fílmica? Foi isso que me levou a procurar, com este novo filme, uma situação narrativa onde fosse possível dar espaço a vozes – vozes divergentes, contraditórias.

Quis construir uma situação dramática em que essas vozes pudessem existir plenamente, sem que delas resultasse uma conclusão, uma moral, uma saída. Quis construir uma polifonia de perspectivas, que não se fechasse. Essa dinâmica me entusiasma. Porque corresponde à minha própria experiência em relação aos temas que atravessam o filme: parece que não há saídas fáceis, nem respostas certas – mas ainda assim, não podemos abdicar da conversa. Não podemos desistir do pensamento. Nem da tentativa. Por isso, temos de nos sujar. Temos de entrar na lama. Falar, pensar, arriscar. Dizer coisas certas, erradas, estúpidas, brilhantes. Dizer tudo ao mesmo tempo. Na esperança de que, dessa lama, possa emergir alguma forma de vida – e o filme, de certo modo, também é sobre essa lama.

São propostas que exigem dos atores – e de todos nós – que encarnem ou encenem gestos extremos: fazer coisas contra si mesmos, contra os outros, contra aquilo em que acreditam. Essa violência foi sempre posta em causa. Sempre. Havia uma pergunta constante: como é que nos propomos fazer isso? Com que legitimidade? Com que intenção? Como é que se pode simular tamanha brutalidade – filmar a injustiça, a opressão, a humilhação – e ainda assim sair inteiro de dentro disso? Sair vivo e conseguir olhar-se a si mesmo e aos outros…

Não há uma resposta única. Mas cada vez que essa questão surgia – e ela surgia muitas vezes – obrigava-nos a repensar tudo. A repensar o filme inteiro. O filme é, também, o resultado desse movimento de questionamento contínuo. É um processo de pensamento. De questionamento. De autocrítica. E, sim, talvez de desconstrução – embora essa palavra esteja muito na moda e, por isso, me cause alguma resistência. Talvez a palavra mais precisa seja mapeamento. Mapear, porque os mapas são sempre feitos por quem tem o poder. São sempre uma construção do poder. E, com a pequena parcela de poder que nos é dada, temos a responsabilidade de tentar contrariar os mapas hegemônicos. De tentar desfazer os mapas que já existiam quando nascemos. De perceber como é que eles se organizam, e como é que podem ser destruídos.

Pedro Pinho é roteirista e diretor de cinema português e cofundador da produtora Terratreme.