Para garantir ao cinema brasileiro o estatuto de patrimônio, “a preservação tem que ser uma política de Estado”

“A preservação tem que ser uma política de Estado, não de governo”, diz Débora Butruce, preservadora audiovisual há mais de 25 anos e uma das principais vozes do setor. A frase resume seu diagnóstico do setor de preservação e difusão da memória do cinema brasileiro: caminha-se lentamente, sobre bases ainda frágeis. 

Em julho de 2021, um incêndio atingiu parte do acervo da Cinemateca Brasileira, o quinto em sua história, destruindo parte da história pública do cinema brasileiro. Se desde 2023 a Diretoria de Preservação e Difusão representa o reconhecimento inédito da preservação dentro da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura em nível federal, o episódio serve para lembrar que sem estabilidade institucional, a memória segue em perigo.

Para Butruce, a preservação começa no acervo, mas se realiza quando vem a público: “o patrimônio não é algo que está no passado, mas no presente, nos formando agora”. Ela cunhou o termo “filme de patrimônio” para evidenciar a dimensão e a riqueza do patrimônio audiovisual brasileiro. Restaurações como A Rainha Diaba e A Hora da Estrela provaram esse ponto no circuito comercial internacional. No plano institucional, porém, o setor ainda vive do reconhecimento simbólico: “ainda precisamos vislumbrar uma estabilidade de fonte de recursos, porque sem eles não conseguimos fazer nada”.

Butruce é preservadora, restauradora e curadora independente. Doutora em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA-USP, foi Visiting Scholar na New York University e no Moving Image Archiving and Preservation Program. Atua na área desde 2001, tendo passado por instituições como o Centro Técnico Audiovisual (CTAv), o Arquivo Nacional, a Cinemateca do MAM-Rio e a Cinemateca Brasileira. É membra fundadora da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) e integra a diretoria atual para o biênio 2024–2026. 

Em 2022 você afirmou que “não existe uma política pública de alcance nacional para a área de preservação audiovisual” e que o setor vive “cronicamente em crise”. Desde essa declaração, houve alguma mudança ou continuamos no regime de arranjos pontuais e instáveis?

Tiveram algumas mudanças cujas consequências ainda vamos ver de maneira mais efetiva. No começo do terceiro mandato do governo Lula, foi criada uma diretoria até então inédita: a Diretoria de Preservação e Difusão Audiovisual. O setor de preservação audiovisual comemorou bastante, e desde então o diálogo com o poder público foi reaberto. Além disso, ano passado foi lançado em Ouro Preto [no festival CineOP] o Programa Nacional de Preservação Audiovisual, que contempla algumas questões e solicitações históricas do setor, como a criação de uma rede nacional de arquivos audiovisuais. 

O que é crucial para nós, porém, é ter uma fonte de recursos estável, porque o setor está amadurecido em termos de demandas e de propostas de resolução de problemas. Uma das nossas deficiências é justamente a musculatura para pensar proposições em termos nacionais. Com a criação dessa diretoria e o lançamento do programa nacional, acredito que isso pode contemplar as nossas demandas, mas concretamente ainda estamos no estágio de reconhecimento simbólico.

É uma declaração que você trouxe eu poderia repetir agora, mas a discussão mudou de patamar: a preservação virou um tema incontornável. Sentimos isso nas conversas, nos debates, na capacidade de falar com um público mais amplo. Mas ainda falta virar algo estruturante. Precisamos de estabilidade de recursos. A preservação é tratada como um setor que não gera recursos, mas nos últimos anos isso veio se mostrando inconsistente. 

Tudo é muito lento no nosso campo, mas concretamente ainda precisamos vislumbrar essa estabilidade de fonte de recursos, porque sem eles não conseguimos fazer nada.

A Rainha Diaba foi eleita uma das dez melhores digitalizações de 2023 pela Film Comment. A Hora da Estrela e Iracema voltaram ao circuito comercial com grande repercussão. Como funcionam esses processos, desde a seleção dos filmes, passando pela restauração e digitalização, até o retorno às salas de cinema?

É um movimento que vemos surgindo com mais força há uns cinco anos e os projetos chegam de diferentes maneiras. A Hora da Estrela está dentro do projeto da Sessão Vitrine – sou curadora e coordenadora dos restauros dos filmes de patrimônio, então estou inserida desde a seleção e curadoria até o processo técnico. Ele foi surpreendentemente bem no circuito comercial,  com mais de 20 mil espectadores, muito mais do que vários títulos brasileiros estreados no mesmo período. Isso mostra a força que o filme de patrimônio, um filme de 40 anos, pode ter no circuito comercial. 

A Rainha Diaba foi uma parceria: o Janela Internacional de Cinema, festival que acontece no Recife, com direção artística do Kleber Mendonça Filho, o Laboratório Mapa Filmes, a Link Digital e a Cinelimite, que já havia feito um especial com o diretor, Antônio Carlos Fontoura, meses antes. Eu, com a minha empresa, a Mnemosine, completei esse conjunto de forças. Foi um projeto realizado de maneira independente. Iracema foi feito fora do Brasil por conta do estado dos materiais. Dando esses exemplos que você citou: trabalho desde projetos em que é possível contemplar todas as etapas de maneira ideal – tanto em termos de custo quanto de tempo – até outros que a gente faz na guerrilha. 

Trabalho muito também com filmes não canônicos, através de editais, com filmes amadores, domésticos e órfãos. Tento sempre equilibrar. Tem sido um prazer muito grande poder trabalhar com obras que voltam para o circuito comercial, ver esse trabalho se expandindo para outros públicos, além do nicho do setor de preservação. É muito gratificante. E ao mesmo tempo poder fazer projetos que não teriam, a princípio, esse apelo em termos de público.

A Rainha Diaba foi uma grande vitrine para o meu trabalho: circulou muito, tanto no Brasil quanto fora, foi mostrado em vários países. Isso também atraiu atenção para esse tipo de trabalho. Pela minha formação de preservadora audiovisual, sempre tento trazer um aspecto mais didático, mostrar as etapas do trabalho, porque o restauro é muitas vezes mal compreendido. Há todo um trabalho prévio de pesquisa, de análise dos materiais, o próprio trabalho de restauração digital junto com o laboratório, o entendimento do contexto histórico e artístico do filme, até ele voltar ao circuito comercial, aos festivais etc.

Iracema está no streaming agora, o que alcança outro tipo de público. Acho muito importante que o público consiga enxergar que existe uma história do cinema brasileiro, que existem filmes com 50 anos que têm força para dialogar novamente e redescobrir novos públicos. Filmes restaurados ganham uma nova dimensão, o poder de dar outro estatuto à obra. Mas eu tento sempre apresentar outra camada de compreensão: se o estamos conseguindo restaurar, é porque o filme foi preservado com cuidado. Isso é algo indissociável, que eu procuro mostrar nos meus trabalhos. 

O que é filme de patrimônio e o que o diferencia do filme amador ou do filme órfão? Como esses dois tipos de arquivo se relacionam com a memória cultural brasileira?

Filme de patrimônio é algo que eu vim cunhando nos últimos anos. O que transforma um filme num filme de arquivo? Depois da sua vida útil comercial e da circulação cultural, ele passa a ser tratado como arquivo. “Filme de patrimônio” traz um peso de reconhecimento: o estatuto de nos fazer entender que temos um patrimônio audiovisual muito importante no Brasil. 

Filmes amadores são aqueles feitos por diletantes. Você consegue acompanhar as transformações sociais e culturais através dessas imagens. Já os filmes órfãos são filmes que não têm autoria conhecida, que ao longo da sua trajetória perderam algum tipo de relação de autoria ou de detenção de direitos. 

Esses filmes muitas vezes retratam um ambiente íntimo – aniversários, casamentos, nascimentos – e acabam registrando uma parte da vida e da sociedade que o cinema negligencia: hábitos, costumes, locais que não encontramos em outro tipo de filme. 

Iniciativas como a Digitalização Viajante (ABPA + Cine Limite) e o resgate de filmes feitos por comunidades LGBTQ+, mulheres e cineastas periféricos sinalizam uma disputa sobre qual memória audiovisual merece ser preservada. Como seu trabalho articula essa dimensão da preservação?

Acho muito importante dar conta de filmes não canônicos e mostrar que o patrimônio audiovisual brasileiro é amplo e diverso. Quando se digitaliza – e digitalizar é uma parte dessa atividade muito ampla que é a preservação –, se garante o acesso. Quando falamos de filmes em bitolas estreitas, que não encontram espaço de exibição regular, isso é especialmente relevante: a película tradicional de 35mm pode ser exibida em várias salas, mas para filmes como o Super 8 ou 16mm, as possibilidades são muito reduzidas. Filmes feitos nesses formatos, em condições independentes, merecem esse olhar.

Quando você contextualiza esse tipo de obra e a devolve ao público, ela tem uma força impressionante. Isso é ferramenta para repensar a própria historiografia do cinema brasileiro e questionar: o que é o cânone? O filme [do pioneiro do cinema negro] Odilon Lopes, Um é pouco, dois é bom, que eu restaurei, é o primeiro filme de um cineasta negro feito no sul do Brasil, de 1970. O filme era conhecido pela metade, circulava com somente uma das duas histórias que o compõem. Depois da restauração, passou por festivais no Brasil e no exterior e entrou na lista das 100 obras essenciais do cinema brasileiro.

Como esse filme do Odilon, existem muitas outras obras e coleções: filmes feitos de maneira independente, amadores. O patrimônio audiovisual é tudo isso, para além de longas-metragens de ficção. Acabamos oferecendo um panorama que complexifica e amplia a ideia do que é o patrimônio audiovisual brasileiro.

Sua tese de doutorado investigou o impacto da tecnologia digital na restauração de filmes no Brasil. A digitalização democratizou o acesso à preservação ou criou novas hierarquias?

A digitalização é como aquele meme do iceberg: ela dá conta de uma parte, que é ampliar o acesso, mas cria uma série de problemas, partindo da preservação digital. Além do material original em película, você cria uma reprodução digital. Mas para falar de preservação, é preciso dar conta tanto do material original – que não é descartado nem deve ser – quanto dessa versão digital.

Estamos ampliando o acervo ao mesmo tempo em que, no Brasil, já temos um passivo muito grande de acervo em película para dar conta. Além dele, temos que dar conta desse novo acervo digital que está sendo criado. É uma faca de dois gumes: quando se pensa em difusão e acesso, está plenamente contemplado; mas esse material também tem um ciclo de vida que cessa em algum momento, então ele tem que ser preservado para poder ser acessado novamente.

O digital é muito mais frágil: um HD dura de 5 a 7 anos; é uma tecnologia que exige migração em curto espaço de tempo. Se pensarmos em A Rainha Diaba: eu fiz a restauração a partir dos materiais originais de 1974, com quase 50 anos de existência em 2022. Estivesse o material em um HD certamente não estaria em bom estado depois de todo esse tempo. 

A preservação digital não é botar um HD numa estante, é bem mais que isso. Às vezes isso fica esquecido. Os projetos de que participo sempre contemplam saídas adequadas tanto para preservação quanto para difusão e acesso, com a perspectiva de que o material permaneça acessível. Um trabalho de restauro é um processo longo, demorado, cuidadoso e custoso, portanto o ideal é que ele permaneça no tempo.

Com o avanço da IA aplicada à restauração de imagem e som, como você vê o futuro da profissão de preservador? Há riscos de que decisões éticas e curatoriais complexas sejam delegadas a algoritmos?

Falo com muito cuidado sobre inteligência artificial, porque os programas de restauração sempre tiveram ferramentas automáticas que poderíamos enquadrar nessa categoria. A complexidade com que essas ferramentas atualmente conseguem atuar é muito maior do que era antes, mas não é um fenômeno inteiramente novo para o setor.

Na limpeza de riscos e sujeiras dos rolos de filme, por exemplo, é possível fazer limpeza automática em vários níveis. O problema é que esses softwares entendem tudo que passa com muita velocidade na imagem como sujeira e o apagam. Tenho um exemplo com um curta do Jorge Bodansky em que se filmava de um carro com chuva: o software apagou basicamente tudo, da chuva ao movimento do limpador de para-brisas. A ferramenta automática consegue processar muito mais rápido do que operadores humanos nessa etapa, mas você precisa ter sensibilidade para analisar tudo.

Outro ponto importante: esses softwares são feitos fora do Brasil e não estão acostumados com os materiais que encontramos aqui. O primeiro processo de restauração digital em que trabalhei foi o filme Bonequinha de Seda, do Oduvaldo Vianna, de 1936. Como o filme era muito riscado, o software estrangeiro fez um desastre, interpretou quase tudo como sujeira. Levei um trecho a um congresso internacional de preservação e os próprios desenvolvedores do software ficaram surpresos com um filme tão riscado; precisaram criar um novo algoritmo para ele. As ferramentas são ótimas e é muito bom contar com essa ajuda, mas têm que ser usadas com cuidado, sobretudo diante dos nossos materiais.

Você disse que percebe “uma mudança de mentalidade em curso”: as pessoas começam a entender a preservação como parte da cadeia do audiovisual. Essa mudança é sólida o suficiente para resistir a alternâncias de governo e cortes de financiamento? Se você pudesse apontar uma única mudança estrutural que teria maior impacto para a preservação audiovisual brasileira, qual seria?

O Brasil tem uma questão crucial que é lamentável: falta consolidação, tanto das instituições quanto das políticas. Para algo perdurar, precisamos ter bases sólidas. Vejo com muita alegria e algum otimismo o que vem acontecendo. Esse acesso às obras traz um senso de identidade, que constrói o repertório do cinema brasileiro. O patrimônio também é sobre isso: não é algo que está no passado, é algo que está no presente, nos formando agora. Criar novos públicos, formar pessoas para esse olhar sobre o cinema brasileiro.

Espero que isso perdure, mas para isso precisamos do estabelecimento de políticas públicas, com recursos e com formação. Os cursos de cinema e audiovisual vêm paulatinamente incluindo disciplinas voltadas à preservação, o que é essencial para a mudança estrutural. 

Falar nisso acende um alerta urgente para quem produz obras nativas digitais: pensem em preservação. As plataformas trazem um processo de alienação sobre essa questão. Parece que está tudo disponível, mas até quando? As plataformas trabalham com lógica de lucro, e a visão de patrimônio nem sempre coincide com essa lógica. O patrimônio tem outras balizas culturais e sociais.

Não consigo ser tão otimista, porque trabalho nessa área há mais de 25 anos e já vi muitas flutuações. Posso dizer que talvez esse seja o melhor momento para o setor: a preservação está na boca das pessoas, não preciso mais explicar o que faço antes de falar sobre o meu trabalho. Mas, como falta consolidação das instituições, parece que tudo pode ruir a qualquer momento. A preservação tem que ser uma política de Estado, não de governo, para que essa mudança seja efetiva e a gente não retroceda.