Chespirito e o humor a serviço das ditaduras

Roberto Gómez Bolaños, conhecido como Chespirito, foi um dos maiores ícones da televisão mexicana e latino-americana, criador de personagens como Chaves e Chapolin Colorado. Sua obra, marcada por um humor simples e aparentemente ingênuo, conquistou gerações. No entanto, por trás da imagem do “gênio da comédia”, há indícios de que Bolaños e sua produção serviram como instrumentos de distração para regimes autoritários, tanto no México quanto em outras ditaduras latino-americanas. 

Como analisa Monsiváis (2005, p. 61), a televisão mexicana, assim como a latino-americana dos anos 1970, retratava a pobreza de forma estereotipada, transformando-a em um cenário pitoresco, onde a “alegria do povo” e a aceitação religiosa mascaram as desigualdades. Essa abordagem, segundo o autor, reforçava a ideia de que a miséria era inevitável, evitando qualquer questionamento político.  

Agora revisitado, em virtude da biosérie “Chespirito: sem querer querendo”, muito se fala daquele que foi o criador de uma das mais populares produções televisivas até hoje. Entretanto, a despeito de conquistar o público com uma estética infantilizada e acessível, por trás da máscara da comédia inocente e dos personagens marginais, há uma dimensão política raramente discutida: a sua faceta conservadora e a conivência com regimes autoritários na América Latina.  

Conforme Rodrigues (2018, p. 312-313), a apresentação no Estádio Nacional ocorreu apenas quatro anos após um golpe de Estado, em espaço que serviu como centro de detenção e tortura, o que gerou críticas sobre a conivência simbólica do espetáculo com o regime. Este ensaio busca analisar como o humor de Chespirito foi instrumentalizado – voluntariamente ou não – como ferramenta de manutenção ideológica de ditaduras, particularmente a mexicana, e como suas escolhas públicas revelam uma cumplicidade ativa com projetos autoritários no continente. 

Ainda como destacado por Rodrigues (2018, p. 313), a apresentação no Estádio Nacional do Chile, em 1977, ocorreu no mesmo local que, quatro anos antes, servira como campo de detenção e tortura durante o golpe militar. Essa escolha não foi inocente: o regime buscava ressignificar um espaço de horror como palco de entretenimento. De tal maneira, a difusão massiva de seus programas coincide historicamente com a ascensão e consolidação de regimes autoritários na América Latina, contexto que não pode ser dissociado da estrutura e do conteúdo simbólico de sua obra.  

Podemos ir até mais longe e dizer que assim como Cervantes, no século XVII, desmontou os ideais heroicos dos romances de cavalaria através do humor absurdo de Dom Quixote, Chespirito, no século XX, subverteu os arquétipos da cultura de massa com personagens como Chapolin Colorado – um ‘super-herói’ cujas falhas o tornam humanamente crível. Essa tradição satírica, que expõe o ridículo por trás das instituições e estereótipos, revela como a comédia pode ser um veículo tanto de entretenimento quanto de crítica implícita.  

O humor como crítica 

Assim como Cervantes, em Dom Quixote, usou o humor para desmontar os ideais cavalheirescos e expor as contradições da sociedade espanhola do século XVII, pode-se dizer que Chespirito, séculos depois, refletiu na comédia as fissuras dos discursos hegemônicos na América Latina sob regimes autoritários.  

Se Dom Quixote ridicularizava a nobreza anacrônica em suas aventuras absurdas, Chaves e Chapolin Colorado espelhavam a pobreza e a ineficácia dos heróis tradicionais, respectivamente. Assim como o nobre fidalgo ridicularizava a cavalaria medieval em uma Espanha já burocrática, Chapolin Colorado satirizava os super-heróis estadunidenses em uma América Latina sob influência imperialista. A diferença crucial: enquanto Cervantes tinha liberdade para criticar, Chespirito operava dentro dos limites da censura televisiva. 

Todavia, conforme argumenta Monsiváis (2005, p. 153), a televisão mexicana dos anos 1970 perdeu paulatinamente esse caráter de crítica e abdicou da tradição satírica ao transformar a pobreza em um espetáculo pitoresco, onde a alegria estereotipada e a resignação religiosa serviam para ocultar desigualdades estruturais. Além disso, a sua obra evitava qualquer questionamento às estruturas de poder. Enquanto comediantes como Cantinflas, em suas primeiras fases, traziam sátiras sociais veladas, os programas de Chespirito reforçavam e normalizavam a pobreza (como no caso da “Vila do Chaves”), sem jamais problematizar as causas da desigualdade. Ao contrário dos seus personagens, a postura de Bolaños não era inocente: era funcional ao regime. 

A saber, em 1977, o elenco de El Chavo del 8 realizou uma apresentação no Estádio Nacional em Santiago, palco de tortura e repressão à dissidência desde o golpe de Pinochet. Conforme apurado por Rodrigues (2018, p. 315-316) em entrevista ao jornal La Tercera (2014), Bolaños afirmou não ter conhecimento prévio da utilização do estádio como centro de detenção, declarando que, mesmo ciente, teria realizado o espetáculo.  

Como demonstrado pela pesquisadora (2018, p. 314), a apresentação no Estádio Nacional do Chile, em 1977, integrava uma estratégia política do regime Pinochet para ressignificar um local associado à repressão, transformando-o em um espaço de entretenimento. Essa abordagem, conforme a autora, visava substituir memórias de violência por uma nova narrativa afetiva baseada no humor. A apresentação de Bolaños, repleta de personagens ingênuos como El Chavo, serviu a esse propósito. A apresentação no Estádio Nacional reforçou essa dinâmica.  

Nestes termos, Rodrigues (2018, p. 320) argumenta ainda que, em um contexto de repressão e desigualdade, a obra de Bolaños promovia uma ‘resignação cristã’ diante das adversidades, funcionando como um mecanismo de distração que evitava questionamentos políticos. Essa análise sugere que o humor despolitizado de Chaves e Chapolin reforçava a conformidade social. 

No próximo tópico, exploraremos essa dupla camada de significação: a mecânica do riso em Bergson e sua materialização em um sistema midiático que, sob regimes autoritários, operava como ferramenta de docilização. 

A significação tecnomidiática da comicidade  

O filósofo francês Henry Bergson (2001, p. 45) já entendia o riso como uma resposta àquilo que se torna mecânico e repetitivo no comportamento humano, contrastando com a organicidade da vida. No humor de Chespirito, essa rigidez pode ser observada em personagens como Quico, cujas manias e frases repetidas (“Tá brincando comigo?”) exemplificam a automatização cômica.  

Neste sentido, Bergson (2001, p. 45) a ler que o riso atua como um ‘termômetro social’, punindo gestos que desafiam a norma. Em Chaves, a fome recorrente do protagonista – reduzida a bordões como ‘Tá bom, mas não se irrite!’ – exemplifica essa dinâmica: a miséria é esvaziada de seu caráter político e convertida em ritual cômico, reforçando a aceitação passiva da desigualdade.”  

O riso surge quando a sociedade penaliza gestos automatizados, rígidos ou desviantes, reforçando normas coletivas. Em Chespirito, a comicidade funciona como um instrumento de domesticação, onde a pobreza, a ingenuidade e a incompetência são ridicularizadas – não para criticar o sistema que as produz, mas para naturalizá-las como traços ‘cômicos’ da condição humana. 

A saber, filósofo define o riso como um corretivo social que expõe gestos mecânicos, mas também reforça normas. Essa dualidade ajuda a entender como a comicidade de Chespirito, ao ridicularizar a pobreza de forma repetitiva, pode ter operado como uma ferramenta de conformismo sob regimes autoritários  

Dito de outra maneira, Bergson (2001, p. 23), o riso surge quando ações humanas se tornam previsíveis como mecanismos. Em Chaves, essa ‘mecânica’ é visível na fome recorrente do protagonista – transformada em bordão cômico (‘Tá bom, mas não se irrite!’). A repetição, longe de denunciar a miséria, naturaliza-a como parte do humor, diluindo seu potencial crítico (MONSIVÁIS, 2005, p. 61).  

Se Monsiváis (2005) vê na comédia mexicana uma estratégia de naturalização da pobreza, Bergson (2001), por sua vez, oferece uma chave interpretativa complementar: o riso opera pela repetição de gestos socialmente codificados, como a ‘eterna dívida’ de Seu Madruga, que transforma a precariedade econômica em esquema cômico.  

A saber, tal como Bergson, Monsiváis parece ver o cômico no maquínico. Em Chaves, a fome constante do protagonista ou as dívidas de Seu Madruga são reduzidas a gestos mecânicos, transformando a precariedade em algo risível – e, portanto, aceitável. Assim, a obra não questiona as estruturas que produzem a pobreza, mas as consolida como parte de um ‘ritual cômico’. 

A figura de um Carlito sul-americano, tão atrapalhado, mas deveras passivo, era ideal para promover esse tipo de reconciliação ilusória: um artista que falava às massas, com uma mensagem que evitava o conflito e convertia sofrimento em ternura.  

Embora o México não tenha experimentado uma ditadura militar formalizada como nos países do Cone Sul, o longo domínio do PRI configurou um regime de autoritarismo institucionalizado. A repressão seletiva, a censura, o clientelismo e a manipulação da mídia constituíram os pilares da governabilidade priista. A Televisa, o maior conglomerado de comunicação do país, foi uma aliada estratégica desse regime, funcionando como veículo de legitimação ideológica e de controle discursivo. 

Como demonstram Fernández e Paxman (2001, p. 145), a Televisa funcionava como um ‘soldado do PRI’, promovendo uma narrativa de harmonia social e censurando conteúdos críticos. Nesse contexto, os programas de Chespirito – isentos de crítica política – alinhavam-se aos interesses do regime. Neste sentido, a análise de Rodrigues (2018) indica que é possível destacar três dimensões ideológicas que aqui sintetizamos: 

1.Naturalização da desigualdade: A pobreza é retratada como um cenário cômico, sem questionar suas causas estruturais. 

2.Reforço da autoridade: Personagens como Chaves e Chapolin Colorado exemplificam obediência e conformismo. 

3. Despolitização: O humor emocional substitui a reflexão crítica, desmobilizando o público frente a injustiças sociais.”

Essa naturalização da desigualdade era funcional às ditaduras latino-americanas, que buscavam despolitizar a população com fim de atender aos interesses econômicos da elite. No México, sob o PRI, a Televisa (emissora de Bolaños) atuava como um aparelho de hegemonia. No Chile, o regime de Pinochet promovia um neoliberalismo radical enquanto a mídia – incluindo programas como os de Chespirito – era uma vitrine para anúncios de multinacionais. 

A escolha de Bolaños por um humor universal e apolítico não foi acidental. Era uma estratégia de sobrevivência na indústria televisiva controlada pelo Estado, mas também uma forma de garantir que seus programas fossem aceitos em qualquer contexto – inclusive em ditaduras. Como observa Rodrigues (2018, p. 318), personagens como Chaves, que enfrentavam a pobreza sem questionar suas causas, reforçavam uma visão conformista da desigualdade, funcional a regimes que buscavam despolitizar as massas. 

À luz de uma análise bergsoniana, poderia dizer que o riso serve para punir desvios da norma social. Em Chaves, a ingenuidade de Quico ou a incompetência de Chapolin são ridicularizadas, mas sua ‘elasticidade’ (capacidade de adaptação passiva) impede qualquer transformação. O humor, assim, domestica o potencial revolucionário da crítica, alinhando-se à docilização proposta por ditaduras. 

Todavia, pode-se ir além e imaginar como parte de um imaginário latino-americano que idealizou uma fraternidade universal onde os excluídos poderiam se abraçar e festejar mesmo em espaços marginalizados. Cumpre lembrar que o universo de Chespirito é antes de tudo melancólico e decadente, há uma força crítica ali mesmo que seus personagens possam ter sido eventualmente capturados pelas forças de um sistema de produção que era abastecido por regimes autoritários.  

Talvez nestas contradições reste a sua beleza e a sua permanência na cultura popular. Muitas vezes, tal como postula Bergson, a imaginação pretende-se tão perfeita que tenta conceber narrativas mais reais que a vida e assim acaba por justificar o escândalo. Fato é que, a despeito de um eventual colaboracionismo, ou mesmo, de uma posição política pessoal mais à direita e conservadora, Bolaños mesmo sem grandes ambições de transformações sociais, tinha um compromisso ético na concepção e figuração identitária de seus personagens e contextos narrativos, a localização do personagem latino-americano em um caráter heroico, ou seja, que pode vencer o absurdo e fazer rir mesmo na tragédia.
 

Considerações finais 

Se Bergson vê no riso um instrumento de controle, também reconhece sua capacidade de revelar contradições. A obra de Chespirito, ainda que funcional a regimes autoritários, expôs – mesmo que involuntariamente – a fragilidade dos heróis e a resiliência dos marginalizados. Essa tensão entre domesticação e representação talvez explique sua permanência no imaginário popular. A trajetória de Bolaños revela um padrão de cooperação simbólica com regimes autoritários que transcende a omissão. Sua decisão deliberada de apresentar espetáculos em espaços marcados por repúdio político, seu reconhecimento público de líderes ditatoriais como “corajosos” ou “ordenados” e a sobreposição da lógica do entretenimento à crítica moral encontram a crítica. 

O humor de Chespirito, embora marcante para a memória coletiva latino-americana, deve ser lido em seu contexto. Sua produção não ecoa resistência alguma e a fruição afetiva não substitui a responsabilidade simbólica: compreender esse legado implica tensionar o riso e ressignificar a cultura. 

Embora a memória afetiva coletiva tenda a proteger figuras populares da crítica histórica, é fundamental submeter a produção cultural ao crivo da análise ideológica. A obra de Roberto Gómez Bolaños, embora rica em recursos cômicos e acessível a públicos diversos, prestou-se objetivamente à função de docilização política, reforço de valores conservadores e normalização de hierarquias sociais. Seu alinhamento com ditaduras latino-americanas transcende a omissão e configura participação simbólica ativa em processos de legitimação do autoritarismo. 

Se por um lado a obra de Bolaños servia a regimes autoritários, por outro criou personagens que davam voz simbólica aos marginalizados. Essa ambiguidade – entre colaboração e representação popular – talvez explique sua permanência no imaginário. Se Chespirito foi vitorioso ou não sobre os moinhos de vento, só o tempo e as leituras conseguintes dirão. 

Nota da Redação: A versão original deste artigo foi publicada sem as devidas referências à pesquisa que lhe serviu de base. A versão ora republicada corrige essa omissão, creditando o trabalho Entretenimento ou projeto de esquecimento? (…) (Aedos, 2018), de autoria de Priscila de Andrade Rodrigues. 

Bräulio Rodrigues é professor universitário, advogado, doutor em Direito e mestrando em Filosofia. 

Referências: 

BERGSON, Henri. O riso: Ensaio sobre a significação da comicidade. Tradução de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
BOLAÑOS, Roberto Gómez. Sin querer queriendo. Ciudad de México: Aguilar, 2006.  

MONSIVÁIS, Carlos. Aires de familia: Cultura y sociedad en América Latina. Barcelona: Anagrama, 2005.  

FERNÁNDEZ, Claudia; PAXMAN, Andrew. El Tigre: Emilio Azcárraga y su imperio Televisa. Cidade do México: Grijalbo, 2001.   

RODRIGUES, Priscila Andrade. Entretenimento ou projeto de esquecimento? A turnê de espetáculos das séries Chaves e Chapolin Colorado no Chile (1977). Aedos, v. 10, n. 22, p. 310-326, ago. 2018. Disponível em: https://seer.ufrgs.br/index.php/aedos/article/view/76436/49778.