Como está representado o Brasil em duas exposições sobre Art Brut realizadas em Paris durante o segundo semestre de 2025

A chamada “Art Brut” é tematizada por duas exposições atualmente em cartaz na cidade de Paris. Trata-se de Art Brut: dans l’intimité d’une collection (aberta à visitação de 20 de junho a 21 de setembro no Grand Palais) e Vulnérables (aberta à visitação de 24 de junho a 21 de setembro na Chapelle Saint-Louis do Hôpital de la Pitié-Salpêtrière). A curadoria de ambas selecionou obras de artistas brasileiros para integrar o rol de peças expostas, o que suscita a reflexão a respeito da maneira como o Brasil se vê representado no âmbito da Art Brut e das narrativas históricas em torno desse tipo de classificação artística.  

“Art Brut” foi o nome que o artista plástico francês Jean Dubuffet concedeu às criações de artistas marginalizados, muitos deles internos em instituições psiquiátricas, após a Segunda Guerra Mundial. Também colecionador, Dubuffet reuniu ao longo de sua vida mais de cinco mil obras desse tipo, disponíveis ao público desde o ano de 1976 na Collection de l’Art Brut, em Lausanne, na Suíça. Na esteira de Dubuffet, o cineasta francês Bruno Decharme se consagrou como um dos grandes colecionadores de Art Brut da contemporaneidade. Reunida ao longo de quarenta e cinco anos, sua coleção comporta mais de mil obras de duzentos e quarenta e dois artistas diferentes, doadas no ano de 2021 ao Musée National d’Art Moderne du Centre Georges Pompidou, em Paris. 

 Ao lado da pesquisadora e professora Barbara Safarova, Decharme assina a curadoria da exposição Art Brut: dans l’intimité d’une collection. Nela, encontram-se expostos mais de quatrocentos itens de sua coleção, selecionados pelos curadores como “um conjunto representativo de obras que cobre o campo da Art Brut, tanto histórica como geograficamente”. Dentro dessa seleção, figuram obras de artistas brasileiros como Albino Braz, Otto Doring, Pedro Cornas, Raimundo Camilo, Fernando Rodrigues dos Santos e Julio Ribas del Rio; assim como obras anônimas, todas produzidas em instituições psiquiátricas brasileiras durante o século XX.  

O trajeto proposto pela exposição, em função de sua organização, é definido por Decharme como um “diário de viagem”. Ao percorrer suas onze salas consecutivas, que abrigam peças do século XVII aos nossos dias, o visitante é transportado a universos fantásticos e monstruosos, por vezes dolorosamente concretos. A primeira sala, através da qual se acessa a exposição, é sensivelmente dedicada aos artistas que acreditavam que, por meio de sua obra, salvariam o mundo e a humanidade de desastres e catástrofes, fossem eles reais ou imaginários. 

A reunião das obras em uma mesma sala independe da cronologia, uma vez que elas são agrupadas majoritariamente em torno de certas afinidades temáticas: a insuficiência da linguagem, a tentativa de impor alguma ordem ao caos, o misticismo, entre outros tantos motivos. As mais de trinta obras dos artistas brasileiros previamente citados ficam expostas na sala dedicada à “Art Brut ao redor do mundo”, ao lado de outras provenientes do Japão e de Cuba. No texto de apresentação que introduz esse conjunto, salienta-se a profusão de “pesquisas em torno dos artistas do campo da Art Brut” no Brasil, creditada à implementação da psicanálise a partir dos anos 1920 e à imigração de psicanalistas expatriados da Alemanha e da Áustria durante a primeira metade do século XX, o que “teria promovido um terreno fértil para as reflexões sobre arte e loucura” no país. Destacam-se também as figuras dos psiquiatras Osório Cesar e Nise da Silveira, respectivamente pelos seus papeis na Sociedade Brasileira de Psicanálise e na interlocução com a psicologia analítica de Carl Gustav Jung.  

O Museu de Imagens do Inconsciente, criado em 1952 por Nise da Silveira, no Engenho de Dentro (Rio de Janeiro), é mencionado como uma importante iniciativa no sentido de conservar e interpretar as produções artísticas de seus pacientes. O texto adverte que as obras dos pacientes de Osório Cesar não tiveram o mesmo destino, tendo muitas delas desaparecido. Chama a atenção que não haja menção ao Museu de Arte Osório Cesar, criado em 1985 no Juqueri (São Paulo), para abrigar as mais de 8 mil obras que correspondem à produção dos artistas internados naquela mesma instituição onde Osório havia trabalhado como psiquiatra. Apesar de não contar com nenhuma de suas criações expostas, menciona-se o artista Arthur Bispo do Rosário, interno da antiga Colônia Juliano Moreira (Rio de Janeiro), como um dos grandes expoentes da Art Brut brasileira.  

Na mesma parede onde se pode ler o texto de apresentação, foram pendurados três desenhos: um de autoria anônima e dois de Raimundo Camilo. Migrante cearense no Rio de Janeiro, Camilo não encontrou uma ocupação formal, o que o levou à situação de rua e à internação psiquiátrica no ano de 1964. Durante o seu período de reclusão, ele pintava suas próprias cédulas de dinheiro com borra de café, como os dois exemplares que inauguram essa parte da exposição.  

A continuação, quatro desenhos de Albino Braz, internado em 1934, no Juqueri, em São Paulo. Braz era fascinado pelo circo e suas ilustrações em grafite e lápis de cor representam a relação entre homem e animal. Ao lado dos desenhos de Braz, ficam dispostos em uma vitrine quatro bustos esculpidos em madeira, produzidos entre as décadas de 1980 e 1990 por Fernando Rodrigues dos Santos, durante sua internação no Rio de Janeiro.  

O percurso continua com Otto Doring, internado no Juqueri por “delírios místicos”. Seus vinte desenhos em giz de cera e tinta, expostos lado a lado em uma mesma parede, datam da década de 1940 e mostram cenas de inspiração bíblica. São seguidos por dois desenhos em grafite de Pedro Cornas, datados de 1932, realizados durante sua internação no mesmo hospital: duas tentativas de representação de estruturas cósmicas. Finalmente, a obra de Julio Ribas del Rio, outro interno do Juqueri, encerra a parcela da exposição dedicada aos artistas brasileiros. O desenho, produzido com tinta, giz de cera e grafite, parece representar um ritual de “quebra de feitiço”. 

A segunda exposição, Vulnérables, aborda o mesmo tema de maneira diferente. Mesmo não se apresentando como uma exposição sobre Art brut, o termo aparece algumas vezes para designar o conjunto de obras selecionadas pela curadoria – inclusive as brasileiras. Organizada pelo professor da Sorbonne David Cohen, a exposição tem apoio da Alliance Sorbonne Université, como parte do projeto “Sound – pour un nouvel engagement”. Sua proposta é de trabalhar no “cruzamento entre medicina, história da arte e criação contemporânea”, sob o prisma da vulnerabilidade mental, física e social. A escolha de montá-la na Chapelle Saint-Louis, no Hôpital de la Pitié-Salpêtrière, parece, nesse sentido, bastante acertada. 

No ano de 1656 (no período das “grandes internações”, de acordo com Foucault em sua História da loucura), o rei Louis XIV promulga um édito para criação de um hospital geral para os indigentes de Paris. Dentre os vários estabelecimentos compreendidos por esse hospital estava a Salpêtrière, que recebia as mulheres, os idosos e os órfãos. Em 1669, Louis XIV encomenda o projeto para uma nova capela a ser implantada na Salpêtrière (a Chapelle de Saint-Louis, no interior da qual está montada a exposição Vulnérables) a Louis Le Vau, um dos principais arquitetos do Château de Versailles.  

Desde as grandes internações do século XVII aos estudos sobre a histeria conduzidos por Jean-Martin Charcot no século XIX, passando pela mítica libertação dos loucos de suas correntes pelo alienista Philippe Pinel no século XVIII, a Salpêtrière se manteve emblemática como espaço de exclusão social, vinculado sobretudo à loucura feminina. É com essa memória que a instalação de Francine Saillant e Camille Courier, que abre a exposição Vulnérables, pretende dialogar. Intitulada Insoumissions (“Insubmissões”), a obra reúne fotografias de dezenas de sujeitos que foram ali hospitalizados, distribuídas sobre plataformas de madeira a poucos centímetros do chão. A disposição dessas plataformas, ao longo da nave central da capela, cria caminhos para os transeptos, onde se desdobra o restante da exposição.  

No transepto à esquerda do altar, foi montada uma sala dedicada à fotografia e à Art Brut, que tem como “representantes” obras dos brasileiros Carlos Pertuis e Enio Sérgio, emprestadas do Museu de Imagens do Inconsciente, no Rio de Janeiro, onde ambos foram submetidos a internações psiquiátricas. As catorze pinturas de Carlos Pertuis, todas figurativas, representam silhuetas humanas e bustos cujos contornos ora se confundem com a paisagem urbana, ora se sobrepõem à mancha de texto disposta sobre o papel. As dez pinturas de Enio Sérgio, expostas na parede diametralmente oposta, representam figuras imaginárias, quimeras, animais antropomorfizados. No painel contíguo, uma fotografia em grande escala do “Manto da Apresentação”, de Arthur Bispo do Rosário, ao lado da fotografia de um “manto/casaco” produzido pelo francês Etienne-Martin, que pertence ao acervo do Centre Georges Pompidou. 

Apesar das diferenças de enfoque e proporção entre as duas exposições, há um elemento que se repete em ambas: a inscrição das obras brasileiras, provenientes das coleções de Osório Cesar e do Museu de Imagens do Inconsciente, no rol da Art Brut. Fato que chama atenção, se retomarmos a resistência do próprio Dubuffet em classificar essas mesmas obras dessa forma. Em carta redigida aos organizadores da XVI Bienal de Arte de São Paulo (1981), que dedicou um de seus módulos a esse tipo de coleção (incluídas a de Osório Cesar e a do Museu de Imagens do Inconsciente), o artista francês chega a vetar o uso do termo “Art Brut” para designá-las, afirmando-se que se trataria de uma “contradição”.  

“L’art brut c’est l’art brut et tout le monde a très bien compris” (“Art Brut é Art Brut e todo mundo entendeu muito bem”). A aparente simplicidade da definição de Dubuffet, estampada na parede de abertura da exposição no Grand Palais, esconde a complexidade do conceito. De acordo com Arley Andriolo, professor e coordenador do Laboratório de Estudos em Psicologia da Arte do IP-USP, a definição de Dubuffet sobre Art Brut é bastante ortodoxa e depende de critérios como a clandestinidade e a criação absolutamente livre das obras, o que entraria em conflito com o modelo de produção dos ateliês de arte dirigidos por Nise e Osório nas instituições psiquiátricas onde trabalhavam, nos quais os artistas criavam, na maior parte das vezes, motivados pela potência terapêutica da arte.  

Não se pretende aqui especular as razões pelas quais, mais de quarenta anos mais tarde, essas mesmas obras rejeitadas por Dubuffet teriam sido incluídas em duas exposições diferentes que tematizam, cada uma a sua maneira, a Art Brut – questão que demandaria uma extensa pesquisa historiográfica no âmbito da crítica de arte. No entanto, interessa apontar para o apagamento dessa tensão que se deu entre a classificação proposta pelo artista francês e as interpretações brasileiras em torno da mesma, centralizadas na figura do crítico de arte Mário Pedrosa e na noção de “Arte Incomum”, concebida a partir de um alargamento da Art Brut de Dubuffet, por ocasião da já citada XVI Bienal de Arte de São Paulo, realizada em 1981. Em nenhuma das exposições menciona-se a existência de qualquer divergência no campo da crítica em relação à classificação das obras brasileiras expostas, desconsiderando as interpretações conceituais produzidas no Brasil a partir do conceito francês, de forma a empobrecer o debate sobre a sua recepção, que permanece encerrado no horizonte europeu.   

O estranhamento com a forma de nomear essas coleções e com a ausência de um panorama crítico a respeito dessa nomeação, no entanto, não oblitera a satisfação de vê-las circular por outros ambientes, conquistando novos espaços e mostrando-se a novos olhares. A contribuição me parece caminhar no sentido de “pensar, ver e escutar a fragilidade”, convite feito por David Cohen na apresentação de Vulnérables. Fragilidade essa violentamente explicitada pelas condições nas quais foram produzidas essas obras, mas que sobretudo constitui a experiência humana, inerentemente vulnerável.  

Beatriz Fernandez Vaz Oliveira é mestre e doutoranda em História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo pela FAU-USP (Fapesp 2022/03906-0). Membro do grupo de pesquisa “Cultura, Arquitetura e Cidade na América Latina” (CACAL, FAU/USP), se dedica a investigar as relações entre os espaços destinados à loucura, a literatura e a subjetividade. Esse artigo foi redigido durante um estágio de pesquisa de doutorado na École des Hautes Études en Sciences Sociales, financiado pela Fapesp (2024/ 13988-9).