De Goya a Gaza, a arte resiste a uma violência que sobrevive às guerras: o apagamento da memória de suas vítimas

“Os mortos dependem inteiramente dos vivos. Esta é a única esperança deles.” 

Tadeusz Borowski 

Depois que a fumaça se dissipa 

As explosões cessam. A fumaça se dissipa, os jornalistas procuram outra guerra, os diplomatas redigem comunicados e os mapas começam a ser redesenhados. O mundo, aos poucos, segue adiante. 

Entre os escombros, porém, algumas coisas permanecem. 

Um caderno escolar aberto numa página que ninguém terminará. Uma fotografia de família coberta de pó. Um brinquedo junto a uma parede que já não sustenta casa alguma. 

São objetos sem importância para a estratégia militar. Não aparecem nos mapas dos generais, mas talvez digam com maior precisão o que uma guerra destruiu. 

Porque antes de se tornarem mortos, feridos, refugiados ou deslocados, havia ali pessoas que esperavam voltar para casa, terminar uma tarefa, preparar o jantar, acordar no dia seguinte. Tinham nomes, histórias, afetos e planos que jamais apareceriam nos balanços militares. 

A primeira morte é imediata. A segunda começa mais tarde, quando os mortos se transformam em números, as ruínas desaparecem e já quase ninguém lembra quem viveu ali. 

Tadeusz Borowski conhecia essa ameaça. Sobrevivente de Auschwitz e Dachau, sabia que a morte não termina necessariamente quando uma vida é destruída. Resta ainda a disputa pelo que dela permanecerá – e essa disputa pertence aos que ficaram. 

Talvez esteja aí uma das funções mais profundas da arte diante da guerra. Um quadro não detém um exército, uma gravura não impede um bombardeio, um poema não reconstrói uma casa. 

A arte quase nada pode contra a primeira morte. Contra a segunda, pode ser uma forma de resistência. 

Quem merece permanecer na memória? 

Durante grande parte da história, essa não foi a pergunta que a arte fez à guerra. 

Na Roma antiga, a Coluna de Trajano transformou a conquista da Dácia numa narrativa monumental de poder. Séculos depois, reis e imperadores continuariam encomendando imagens de batalhas e vitórias. Jacques-Louis David faria Napoleão atravessar os Alpes sobre um cavalo empinado, como se até a natureza participasse de seu destino. 

A guerra que chegava à posteridade era, em grande medida, a guerra dos vencedores. 

Essas obras não eram necessariamente falsas; preservavam apenas uma parte da realidade. Enquanto imperadores conquistavam a eternidade no mármore e generais atravessavam séculos nas telas, incontáveis pessoas comuns desapareciam sem deixar vestígios. Suas casas haviam sido destruídas, seus filhos mortos, suas famílias dispersas. Raramente alguém registrava seus nomes. 

A memória também possui uma política. 

No início do século XIX, Francisco de Goya mudou radicalmente o lugar de onde a guerra podia ser observada. Em Os Desastres da Guerra, não acompanhou o imperador nem procurou a perspectiva do general. Aproximou-se daqueles que fugiam, eram executados, mutilados, violentados ou deixados no chão. 

Em uma das gravuras escreveu apenas: Yo lo vi. Eu vi. 

Em um texto recente, parti dessas três palavras para perguntar quando uma imagem deixa de ser representação e se transforma em testemunho 1. Aqui, a pergunta é outra: o que Goya viu que o mundo corria o risco de esquecer? 

As próprias gravuras respondem: aqueles para quem quase nunca havia lugar nos monumentos. 

A ruptura de Goya não esteve apenas em mostrar a violência, mas em mudar quem merecia ocupar o centro da memória. Depois dele, tornou-se mais difícil representar uma guerra sem perguntar o que acontecera àqueles que não tinham estátuas para protegê-los do esquecimento. 

Quando os mortos ganharam um rosto 

Essa mudança atravessaria o século seguinte. 

A artista alemã Käthe Kollwitz conheceu a guerra não apenas como acontecimento histórico. Em 1914, seu filho Peter, de 18 anos, alistou-se como voluntário no Exército alemão e, pouco depois de chegar à frente de batalha, morreu na Bélgica. 

O luto atravessaria sua obra durante décadas. Mas, antes mesmo da morte do filho, Kollwitz já havia produzido uma imagem extraordinária. Em Mulher com criança morta, de 1903, uma mulher envolve com o próprio corpo uma criança morta. Não há campo de batalha, bandeira ou uniforme. Quase não existe espaço entre os dois corpos. A mãe parece tentar realizar um gesto impossível: proteger depois da morte aquele que já não pode ser protegido. 

Talvez a força da imagem esteja precisamente no que ela não nos diz. Não sabemos o nome da criança, onde morreu ou sequer se aquela morte pertence a uma guerra. 

E isso pouco importa. 

A mulher poderia pertencer a qualquer época em que uma mãe tenha descoberto que seus braços já não eram suficientes. 

Décadas depois, Pablo Picasso realizaria outro deslocamento. Em Guernica, de 1937, o problema já não era apenas dar um rosto à vítima: a guerra moderna adquirira a capacidade de transformar uma cidade inteira em vítima. 

Picasso não representou o bombardeio da cidade basca como uma reportagem. Não pintou aviões, mapas ou estratégias militares. Fragmentou o próprio espaço: uma mãe grita sobre o filho morto, um cavalo parece urrar, corpos se retorcem. Até a perspectiva parece ter sido atingida pela explosão. 

A fragmentação tornou-se a linguagem daquilo que a guerra fazia à vida. 

Por isso Guernica deixou de pertencer apenas à Espanha de 1937. A mãe que segura o filho morto atravessou a fronteira basca e passou a habitar uma memória mais ampla. Poderia estar em Varsóvia, Hiroshima, Sarajevo, Grozny, Aleppo, Mariupol ou Gaza. 

É uma das capacidades mais misteriosas da arte: uma dor particular pode tornar-se universal sem deixar de ser humana. 

Mas nem toda dor consegue realizar essa travessia. 

As cicatrizes que uma cidade decide não apagar 

Entre 1992 e 1996, Sarajevo permaneceu sitiada durante quase quatro anos, repetidamente atingida por morteiros e tiros de franco-atiradores. Ruas, mercados, escolas, hospitais e edifícios residenciais tornaram-se lugares onde atos cotidianos podiam terminar em morte. 

Quando o cerco acabou, a cidade começou a ser reconstruída. Algumas marcas, porém, não foram apagadas. 

Onde explosões de morteiros haviam deixado no concreto desenhos irregulares semelhantes a flores, algumas cicatrizes foram preenchidas com resina vermelha. Tornaram-se conhecidas como Rosas de Sarajevo. 

Não são monumentos no sentido tradicional. Não possuem colunas, estátuas ou generais. Ficam no chão e podem passar despercebidas por quem caminha depressa. 

Para vê-las, é preciso baixar os olhos. 

Há algo de profundamente perturbador nessa escolha. Reconstruir uma cidade significa normalmente eliminar os vestígios da destruição: reerguer paredes, substituir vidros, asfaltar ruas. Sarajevo reconstruiu-se, mas decidiu que algumas feridas deveriam continuar visíveis. 

A cicatriz deixou de ser apenas aquilo que a guerra havia feito ao concreto. Tornou-se aquilo que os vivos decidiram não permitir que desaparecesse. 

Goya precisou gravar suas vítimas no papel. Sarajevo gravou as suas no chão. 

Há vítimas que morrem mais depressa na memória 

A arte pode libertar uma tragédia da geografia em que aconteceu. Goya já não pertence apenas à Espanha; Kollwitz não fala somente aos alemães; Guernica ultrapassou há muito as fronteiras da Guerra Civil Espanhola. 

Quando isso acontece, uma experiência histórica passa a integrar o patrimônio moral da humanidade. 

Mas essa travessia é profundamente desigual. 

Algumas vítimas atravessam fronteiras, línguas e gerações. Outras permanecem confinadas ao lugar onde morreram. Algumas tragédias ganham museus, livros, filmes e memoriais; outras desaparecem pouco depois de deixarem as manchetes. 

Não porque tenham produzido menos sofrimento. 

Uma mãe que perde um filho em Madri, Sarajevo, Kigali, Aleppo, Gaza ou no sul do Líbano não sofre mais ou menos por causa da latitude em que se encontra. A dor individual não possui geografia. A memória coletiva, porém, possui. 

O que varia é a capacidade de uma história atravessar o lugar e o tempo e encontrar espaço na memória dos outros. 

As imagens de Gaza chegaram aos nossos telefones. Vimos bairros inteiros transformados em ruínas, hospitais e escolas atingidos, famílias procurando desaparecidos, pessoas carregando crianças feridas e multidões obrigadas a abandonar sucessivamente os lugares para onde haviam fugido. A repetição dessas imagens revelou não apenas uma sucessão de tragédias individuais, mas a dimensão coletiva de uma devastação. 

Também vimos o horror de 7 de outubro de 2023: civis israelenses assassinados, feridos ou sequestrados e famílias esperando por reféns. Reconhecer integralmente seu sofrimento, porém, não exige construir uma simetria que os próprios acontecimentos não sustentam. 

Toda vida humana possui o mesmo valor. A morte de uma criança não se torna mais ou menos terrível por sua nacionalidade, religião ou pelo lado da fronteira em que nasceu. Mas da igualdade do valor de cada vida não decorre a igualdade da dimensão das tragédias. 

Existe também uma escala coletiva do sofrimento. Quando os números de mortos, feridos, órfãos e deslocados e a extensão da destruição alcançam dimensões profundamente diferentes, nossa memória moral não deveria apagar essa desproporção. Contar cada vítima como igualmente humana não significa deixar de contar quantas foram as vítimas. 

Talvez esteja aí uma das exigências mais difíceis da compaixão: preservar simultaneamente duas verdades. Nenhuma vítima deve tornar-se invisível; nenhuma desproporção deve ser escondida em nome de uma falsa equivalência. 

A arte talvez nos ajude porque começa em outro lugar. Goya não nos pergunta primeiro qual exército possuía a melhor justificativa. Kollwitz não exige que conheçamos a nacionalidade da criança antes de permitir que a mãe nos comova. Guernica não precisa identificar a bandeira de cada vítima para que compreendamos o que aconteceu. 

Isso não retira a guerra da história. A arte não apaga responsabilidades políticas, não torna equivalentes conflitos diferentes nem substitui a necessidade de julgamento. 

Faz algo anterior: antes do soldado, do inimigo, do aliado, do refém, do refugiado ou da estatística, obriga-nos a reconhecer a pessoa. 

Quem consegue atravessar a fronteira da memória? 

Há uma diferença fundamental entre nosso tempo e o de Goya. 

Durante séculos, o problema era fazer o sofrimento chegar aos olhos de quem estava distante. Uma gravura precisava ser impressa e distribuída; uma fotografia, atravessar oceanos; uma notícia podia levar semanas para alcançar outro continente. Muitas vítimas desapareceram da memória porque quase ninguém chegou a vê-las. 

Hoje, o problema quase se inverteu. 

As imagens chegam antes que tenhamos tempo de procurá-las – e desaparecem antes que tenhamos tempo de compreendê-las. 

Uma cidade é bombardeada e, minutos depois, vemos seus escombros. Uma criança é retirada de um prédio destruído e sua imagem atravessa o planeta antes que saibamos seu nome. O sofrimento surge na mesma tela que traz uma mensagem de trabalho, uma fotografia de família, um anúncio ou um vídeo de entretenimento. 

Depois deslizamos o dedo. 

Nunca vimos tanto. Talvez nunca tenha sido tão fácil ver sem guardar. 

Essa abundância produz uma forma paradoxal de invisibilidade. A vítima já não precisa desaparecer porque ninguém conseguiu registrá-la. Pode desaparecer justamente porque foi vista – por alguns segundos – como mais uma entre milhares. 

O excesso de imagens não produz necessariamente excesso de memória. Pode produzir esquecimento. 

É aí que a arte adquire outra função: não apenas revelar aquilo que ninguém viu, mas deter o olhar sobre aquilo que todos viram e quase ninguém conseguiu guardar. 

Uma obra interrompe o fluxo. Retira um rosto da multidão, uma casa do mapa, uma mãe da estatística. Restitui singularidade àquilo que a linguagem das guerras reúne em categorias: mortos, feridos, desaparecidos, refugiados, deslocados. 

E pode fazer durar aquilo que a tela condenaria a alguns segundos. Goya ainda nos obriga a olhar para pessoas mortas há mais de duzentos anos; Kollwitz, para uma mãe e uma criança cujos nomes nem conhecemos; as cicatrizes de Sarajevo continuam pedindo aos que passam que baixem os olhos. 

Talvez seja essa a fronteira mais difícil de atravessar: não a que separa um país de outro, mas a que separa aquilo que vimos daquilo que decidimos não esquecer. 

É também aí que informação e memória deixam de ser a mesma coisa. 

A informação nos diz quantos morreram. 

A memória pergunta quem eram. 

A segunda morte 

As cidades, com o tempo, são reconstruídas. 

Pontes voltam a unir margens, escolas reabrem, árvores crescem onde havia crateras. Novos edifícios escondem antigas ruínas, e crianças que não conheceram a guerra brincam em lugares onde outras morreram. 

É assim que a vida precisa continuar. 

Mas toda reconstrução contém um risco: ao apagar as marcas da destruição, pode apagar também alguma coisa daqueles que desapareceram com ela. As paredes voltam a ser erguidas; os mortos, não. E já não podem contar a própria história. 

É nesse ponto que as palavras de Tadeusz Borowski revelam todo o seu peso. Depois que os mortos já não podem falar, aquilo que deles sobreviverá depende dos que permaneceram. 

Sua memória depende de arquivos e fotografias, de nomes inscritos nas paredes, de livros, testemunhos, pinturas e monumentos. Depende de alguém que conserve uma cicatriz no asfalto quando seria mais fácil cobri-la. Depende, sobretudo, de nossa disposição de lembrar. 

Talvez seja isso que una Goya, a mãe de Kollwitz e as marcas vermelhas espalhadas pelas ruas de Sarajevo. Nenhuma dessas obras impediu a morte. Todas impediram, de alguma maneira, que o desaparecimento fosse completo. 

A primeira morte pertence à guerra. A segunda começa quando já não resta ninguém – nem nada – capaz de dizer que aquelas pessoas existiram. 

É contra essa segunda morte que a arte oferece sua resistência mais duradoura. 

As guerras mudarão de nome. Outras cidades conhecerão o medo, novas fronteiras serão disputadas e novas razões serão apresentadas para justificar aquilo que fazemos uns aos outros. Depois, os disparos cessarão. Jornalistas partirão, diplomatas assinarão acordos, edifícios serão reconstruídos e o mundo seguirá adiante. 

Entre os escombros, talvez ainda reste um caderno aberto numa página que ninguém terminará. 

​​Durante algum tempo, alguém saberá a quem pertenceu. Depois, essa pessoa também desaparecerá.​ 

É então que uma gravura, uma pintura, um poema, uma fotografia, um nome numa parede ou uma cicatriz no asfalto podem fazer algo que nenhum de nós conseguirá fazer para sempre: lembrar por nós. 

Talvez seja essa uma das funções mais profundas da arte diante da guerra: transformar a lembrança de alguns em memória de muitos; fazer com que sobreviva às testemunhas; guardar alguma coisa daqueles que já não podem dizer “eu estive aqui” e entregá-la aos que ainda nem nasceram. 

Assim, a memória atravessa talvez a mais difícil de todas as fronteiras: o tempo. 

A guerra mata os corpos. 

O tempo apaga os rastros. 

A arte disputa com ambos aquilo que ainda pode ser salvo: a memória. 

Enquanto houver uma imagem, uma palavra ou uma cicatriz capaz de dizer “eles estiveram aqui”, os mortos não terão morrido uma segunda vez. 

Celso P. de Melo é professor Titular aposentado da UFPE, Pesquisador 1A do CNPq e membro da Academia Brasileira de Ciências.