Huymans ensaísta

Faz pouco mais de um ano que foi publicada na França, pela primeira vez, a edição completa dos ensaios que J. K. Huysmans dedicou, entre os anos 1867 e 1905, às artes plásticas: Écrits sur l?art, Bartillat, 2006. Edição cuidadosa, estabelecida por Patrice Locmant, autor de uma recente biografia sobre Huysmans, Le forçat de la vie (Bartillat, 2007), em que relata episódios curiosos de sua vida, desde as seções de satanismo de que teria participado à sua conversão ao catolicismo em 1892, seguindo talvez o presságio que Barbey d?Aurevilly lhe anunciara no posfácio a seu romance À rebours (Às avessas, tradução brasileira de José Paulo Paes, Companhia das Letras, 1987). Como para o aristocrático e inusitado herói Jean Floressas des Esseintes, aquele capaz de comprar uma tartaruga para atenuar o brilho do tapete oriental da sala, esmaltando-lhe a carapaça com ouro, caberia ao autor, após concluir À rebours, apenas duas alternativas: a boca de uma pistola ou os pés da cruz [1].

Na biografia, Patrice Locmant relata igualmente as polêmicas em que Huysmans se envolveu em virtude de seus ensaios sobre arte. Para alguém que afirma ter descoberto a vocação de escritor ao passear pelo Louvre, e proveniente de uma família de pintores – algumas belas paisagens de Cornelis Huysmans encontram-se no Louvre -, a crítica de arte ocupa um dos lugares mais importantes de sua obra. É onde realiza primeiros esboços para a escrita romanesca. Estabelecem-se diálogos: a predileta Salomé, de Gustave Moreau, é a mesma que des Esseintes decide adquirir e diante da qual passa noites e noites fascinado. A crítica de Huysmans, no ensaio sobre o Salão Oficial de 1880, se incorporaria ao romance, qual percorresse o olhar da personagem: “No cheiro perverso dos perfumes, na atmosfera sufocante dessa igreja, Salomé, com o braço esquerdo estendido, num gesto de comando, e o direito dobrado, com um lótus na altura do rosto, avança lentamente na ponta dos pés, aos acordes de uma guitarra pinçada em suas cordas por uma mulher agachada” [2].

Crítica e religião

A arte, no entanto, torna-se também um valor supremo, com que Huysmans se permitiria afastar de Émile Zola e do naturalismo. Em defesa dela, e sobretudo depois de receber uma carta de Flaubert em resposta a um de seus primeiros romances, cobrando-lhe uma escrita pessoal, assume a voz do polemista. Mesmo diante da instituição que é a crítica francesa aos salões de arte, que remonta a Diderot e a Baudelaire, produz textos de notável ironia e capacidade analítica. Num deles, sobre o nu e a pintura religiosa, critica o modo como eram comumente representadas as mulheres, prenunciando a pintura impressionista:

Os pintores sempre me surpreenderam. O modo como compreendem o nu, ao ar livre, me assombra. Levantam ou deitam uma mulher sob as árvores, no sol, e tingem-lhe a pele como se estivesse estendida num quarto fechado, num lençol branco, ou de pé, destacando-se contra uma tapeçaria ou um papel de parede. Ah! mas, e o jogo de raios que filtram através dos galhos? (…) Eu sei que, de fato, não se vêem por aí mulheres nuas sob as árvores. É um espetáculo instrutivo que as leis policiais proíbem; mas, enfim, pode acontecer. Se jamais se ofereceu a muitos pintores – e eu entendo – porque ousam, mesmo assim, representá-lo?

Noutro, como Baudelaire ou como em seus próprios Croquis parisiens (1880), com suas descrições do motorista de ônibus, do vendedor de castanhas, observa a cidade que muda, com ruas cada vez mais largas e residências diminutas, parecendo-lhe “do ponto de vista da higiene, um exorbitante benefício”.

O que caracteriza o conjunto de ensaios de Huysmans, no entanto, é a alternância entre a militância inicial ao lado da pintura impressionista, dos salões dos independentes ou de artistas como Camille Pissarro, Odilon Redon, Manet, Cézanne, Degas, Moreau – sem que evitasse, todavia, em momentos oportunos, criticá-los – e o caminho religioso que o faria aproximar-se da pintura de Fra Angelico ou de Mathias Grünewald, momento que coincide com a publicação de dois de seus romances: En route (1895) e La cathédrale (1898), o segundo com o projeto “de refazer toda a simbólica da Idade Média, simbólica das formas da Igreja, das cores dos pintores, dos vitrais, etc”, como afirmaria numa de suas cartas a Auguste Lauzet. Se observa na Mulher sentada à borda da banheira esfregando o pescoço, de Edgar Degas ou em alguns de seus desenhos “a inesquecível veracidade dos tipos executados com um desenho amplo e natural, com um ardor lúcido e controlado”, no caso da Crucificação, de Mathias Grünewald, Museu de Karlsruhe [3], atribui-lhe um papel de verdadeira conversão:

Decerto, nunca antes o naturalismo tinha se evadido em assunto semelhante; jamais um pintor havia remexido de tal maneira o carneiro divino e tão brutalmente mergulhado seu pincel nas camadas de humores e nos godês sanguinolentos dos buracos. Era excessivo e terrível. Grünewald era o mais tresloucado dos realistas; mas observando esse Redentor de trapo, esse Deus de necrotério, isso mudava. Dessa cabeça ulcerada filtravam clarões; uma expressão sobrehumana iluminava a efervescência das carnes, e a eclampsia dos traços.

Nos dois casos, entretanto, o olhar do romancista surpreende uma verdade que perseguiria em obras “as mais hostis”: inquietantes, novas, modernas. Assim, reclama aos pintores de seu tempo outros meios para a representação das parisienses e seus lábios pintados, com “ancas maliciosas, que mexem em suas armações moldáveis de cetim e seda”. Do mesmo modo, em Mathias Grünewald, sobre o qual publicaria dois ensaios – um escrito previamente para o romance Là-bas (Além, tradução portuguesa de Aníbal Fernandes, Assírio e Alvim, 2006) [4], outro sobre o retábulo do Museu de Colmar – reconheceria a adequada expressão da encarnação cristã: do sofrimento e de seu caráter sobrenatural, “naturalista e místico”.

Humor nem sempre sutil

Tal verdade possibilitaria ao romancista, portanto, uma coerência para além do movimento aparente de sua obra: de Satanás a Deus. Talvez por isso, Huysmans, diferentemente de outros escritores convertidos no final do século 19 e início do 20, não tenha renegado a sua produção anterior. Ao falar de Edgar Degas, de Gustave Moreau, observa-lhes o assunto pretendido, buscando compreender-lhes os meios expressivos. São artistas cujo lugar na história da arte ajudaria a estabelecer. É possível mesmo percorrer o Museu d?Orsay em Paris e encontrá-los: Cézanne e suas Maçãs verdes, Auguste Renoir e seu Retrato de madame Hackmann. Em contrapartida, e sob os mesmos princípios, recusaria as “falsas manhãs” de um “céu único de que não sabemos a latitude e a hora” de Camille Corot, embora o considerasse um precursor da pintura impressionista, e a “perfeita mistificação” de que se teria cercado a obra de Gustave Courbet.

Julgamentos, por vezes, exagerados ou índices de suas próprias escolhas literárias e artísticas, segundo as quais a arte deveria “entrar no indivíduo”. Com eles Huymans percorreu, em seus Écrits sur l?art, como um nômade ou um flâneur, boa parte da tradição pictórica européia: da Idade Média às telas recém-exibidas nos salões. A esses julgamentos somou, ademais, um esforço teórico, sobretudo no volume que publicou em 1879, intitulado L?art moderne, incluído nesta edição de Patrice Locmant (que infelizmente não reproduz as telas dos salões oficiais). São textos ora minuciosos em descrições e argumentos, de um cronista que Mallarmé consideraria o único “que se pode ler da primeira à última página”, ora breves, com um humor nem sempre sutil, para obras rapidamente descartadas.

Se eu acredito no Dicionário geográfico de um perfeito imbecil que se chamava Vosgien, os portugueses são “habitantes polidos, generosos, bravos, espirituosos, próprios às ciências e às artes” – ou seja – eu ficaria chateado em afligir pessoas tão ricas de qualidades e de virtudes. // Eu farei portanto um ato de cortesia não comentando nada das dez ou doze telas que foram desembaladas.

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Em Paris, o Museu Gustave Moreau acolhe até o próximo dia 14 de janeiro a exposição Huysmans-Moreau, Feéricas visões, a primeira organizada no museu desde a sua criação em 1903. É a ocasião de ver, ao lado dos manuscritos de À rebours, a tapeçaria de O poeta e a sereia executada pela manufatura dos Gobelins, concebida por Moreau e sobre a qual escreveu o romancista, além de esboços para a Salomé e do abrangente acervo de obras do pintor.

A maioria dos textos de Huysmans, desde o ensaio sobre o retábulo de Colmar de Grünewald, intitulado