Luz, memória e sombras em ‘Traidor’

Mais que uma história para ser encenada, Traidor é o inconsciente a céu aberto. Isto é, um mergulho nas ruínas da memória e na fragilidade do ato de representar. O espetáculo coloca o teatro em cadeira de rodas diante do algoritmo, entre luzes que pensam e corpos que calam. O sentir acontece na penumbra…

Chegamos ao teatro naquela noite com expectativas diferentes: eu, atraído pelo delírio psicológico prometido pelo cartaz; meu amigo, Igor, mais cético (talvez por ser historiador), antecipando um exercício de referência. O palco, ao abrir suas cortinas, revelou algo que nenhuma expectativa poderia conter. Traidor, de Gerald Thomas, encenado por Marco Nanini, não é apenas uma peça sobre um ator ou sobre teatro, é um mergulho no inconsciente à vista de todos, um labirinto de memória, luz e ruídos que desafiam a percepção e a paciência do espectador. Entre risos nervosos, silêncios longos e repetições obsessivas, percebi que a peça exigia não apenas atenção, mas entrega. O público não assiste, participa da mente do ator. É algo que vai além da quebra da quarta parede.

A experiência de recepção já indica a densidade do que se apresenta. Mais que uma narrativa linear, Traidor coloca em cena uma crise. O ator, sua história, seu corpo em cadeira de rodas e sua voz que ora comanda, ora sussurra, tornam-se arquivo vivo daquilo que se quer representar e do que se esquece. O teatro aqui não se oferece como ilusão, mas como vulnerabilidade; os corpos não simulam, eles se expõem; as luzes não iluminam apenas, elas pensam.

Na peça, Nanini é, ao mesmo tempo, sujeito e objeto, ator e arquivo de si mesmo. O acúmulo de personagens históricos e fictícios, repetido em delírios, memórias fragmentadas e performances de si, constrói uma alegoria da mente em desordem. Há algo de alzheimer simbólico nessa sobreposição de identidades. Não se trata apenas do esquecimento individual, mas de um teatro que esquece a si próprio, uma cultura que precisa revisitar suas ruínas para continuar pulsando. A cadeira de rodas, o isolamento e o corpo que se move lentamente são figuras dessa decrepitude simbólica. O teatro, como Nanini, arrasta-se em direção a uma modernidade saturada de algoritmos, telas e ansiedade. Algo sobre capitalismo contemporâneo que tudo devorou e produziu uma sociedade de mortos-vivos digitais. Estamos sempre em telas, conectados, capturados, longes do outro e do mundo.

É nesse espaço que a luz, como observa Dodi Leal, atua como um traje performativo, uma “luzvesti” que veste e molda os corpos e estados de (in)consciência em cena. Em Traidor, as iluminações não apenas revelam, mas criam ritmos, repetições e sombras que transformam o palco em extensão do inconsciente do ator, mas também do telespectador. A luz veste Nanini, mas também veste e desnuda os corpos silenciosos dos atores secundários, estabelecendo uma dramaturgia onde gênero, memória e desejo se encontram. É por meio dessa luz performativa que se torna visível aquilo que não se pode nomear. O masculino que se dobra, se despede, se fragmenta; o feminino que circula como ausência, como fantasma, como desejo reprimido (apenas uma voz re-conhecida por signos que atrelamos ao feminino).

O jogo de gênero, corpo e desobediência aparece, então, como eixo de tensão. A presença de um elenco masculino que se desnuda, repete gestos mecanicamente e convive com objetos em ruínas, desde uma cafeteira iluminada até móveis deslocados, cria uma estética do excesso e da obsolescência. Quando Nanini performa uma mulher em caricatura grotesca de drag, o riso se mistura ao desconforto. O feminino surge simultaneamente como mercadoria, como fantasma e como potência reprimida. Nesse contexto, o ato de representar não é apenas cênico. É político, histórico e ético.

A peça encena o colapso da memória e a sobreposição de identidades. O ator é o próprio acúmulo da história teatral, mas também o sujeito que se perde entre seus papéis. A sobreposição de papéis não se limita à multiplicidade de personagens. Naninis, ator e personagem, criador e criatura, performam o colapso de si. Uma metonímia da ausência. É possível observar, entre fragmentos de textos, improvisações e repetições obsessivas, que a peça encena a dissolução da memória em ritmo quase clínico. As falas interrompidas, os ecos de textos anteriores, a hesitação nos movimentos e o humor que se mistura ao desconforto compõem uma dramaturgia do esquecimento. Nesse sentido, Traidor faz do ator um espaço de memória coletiva, um receptor de experiências passadas, acumuladas e diluídas na temporalidade da encenação. Um espaço da memória do futuro…

Dessa maneira, Traidor se apresenta não como mero metateatro, mas como uma metaconsciência. Um espaço em que a mente do ator e a crise da arte se encontram. Entre risos nervosos, sombras e iluminação performativa, a peça convoca o espectador a habitar, ainda que por instantes, o inconsciente em cena. Um inconsciente que é memória, delírio, desobediência e, sobretudo, humanidade exposta.

O ator, assim, se torna um arquivo vivo, mas também vulnerável. Cada gesto parece atravessado pela consciência da própria finitude; cada pausa carrega o peso de anos de teatro e de repertório emocional. Não é casual que Nanini, ao incorporar diferentes personagens, se perca parcialmente em suas próprias referências, estabelecendo uma ponte entre a experiência individual e o imaginário teatral coletivo. A peça, nesse ponto, transforma-se em laboratório da mente. Memória, identidade e performance se fundem em uma experiência que é tanto pessoal quanto coletiva. É tanto minha quanto sua, como é de ninguém e de todos.

O isolamento do ator em cena, frequentemente sozinho, cercado por objetos deslocados, reforça essa condição de arquivo. Cada elemento do espaço cênico dialoga com a fragilidade humana e com a tensão entre presença e ausência. O espaço, assim, se torna metáfora da memória fragmentada, dos arquivos que insistem em permanecer ativos mesmo quando o corpo e a mente se desgastam.

A repetição de gestos e palavras, que poderia ser interpretada como mera técnica de direção ou exercício de metateatro, revela-se como mecanismo de conservação da memória e resistência da identidade. É no retorno constante a movimentos anteriores, na reiteração de textos e expressões, que a peça encontra ritmo e coerência; é nesse ritmo que se manifesta o funcionamento do inconsciente, em pulsos, lapsos e ressonâncias.

Ao transformar o ator em arquivo de si, Gerald Thomas propõe uma reflexão sobre o teatro contemporâneo e sua relação com o tempo, a memória e a tecnologia. E com o capital. Em um mundo de telas e algoritmos, o gesto humano torna-se arquivo vivo, resistente ao imediatismo digital e à obsolescência cultural. O corpo limitado, o espaço fragmentado e a repetição obsessiva são, portanto, recursos de uma dramaturgia que celebra a falibilidade e a memória enquanto resistência. Traidor nos mostra que representar não é apenas encenar uma história; é carregar consigo a história, com todas as suas lacunas, sombras e delírios. Traidor nos força a reconhecer que o teatro, quando radicalmente honesto, não apenas apresenta a história, ele a abriga, a armazena e a revela.

Quando Nanini se move lentamente em sua cadeira de rodas, a luz o acompanha, o envolve ou o fragmenta em múltiplos reflexos. Não se trata apenas de foco técnico, mas de narrativa psicológica. Cores, intensidades e direções tornam-se ritmo, memória e emoção. A luz constrói camadas de realidade que se sobrepõem, como a própria memória do ator, permitindo que o público perceba simultaneamente passado, presente e delírio. Há, nesse tratamento, um diálogo íntimo com a psicanálise. A luz atua como prolongamento do inconsciente, revelando e desvelando desejos, medos e traumas que não se expressam por palavras. Luz que também é ausência. Espaços de sombra, de escuridão e penumbra vestem os personagens, os atores e o público.

O espectador não recebe informações literais, mas é convidado a decifrar sinais, a sentir pulsações e a perceber ressonâncias. A teatralidade da luz faz com que o palco se expanda para além do espaço físico, alcançando dimensões internas da mente e da memória.

Mesmo as críticas mais céticas, como a de Denilson Cordeiro, em A Terra é Redonda, que vê em Traidor um exercício hermético e autorreferente, perdem força diante da própria estrutura da peça. A autorreferência, longe de ser falha, é tema central. O teatro que fala de seu próprio esgotamento ainda pulsa sob luz artificial. A repetição, apontada como cansativa, é memória em funcionamento; o excesso, tachado de histeria, é o inconsciente que fala em fragmentos; a fragmentação, interpretada como falha de direção, é o modo contemporâneo de pensar, em ruído, telas e pedaços.

Para a crítica de Cordeiro, a peça seria um “desencontrado e vazio experimentalismo”, uma colcha de retalhos autorreferente que reduz Marco Nanini a mero veículo da biografia de Gerald Thomas, sem permitir-lhe expressão plena. O crítico descreve a encenação como caótica, trivial e supostamente tediosa, enfatizando a aparente desconexão entre cenas, gestos e objetos cênicos, chegando a afirmar que os cinquenta minutos da peça pareceram “cinquenta horas”.

Traidor não se propõe a contar uma história linear ou lógica; o caos cenográfico é extensão do colapso da memória e da sobreposição de identidades que Nanini encarna. Cada objeto funciona como vestígio de lembrança, relíquia de experiência ou amplificador da fragilidade do corpo e da consciência. O que Denilson vê como desconexão, na verdade, é a estrutura estética do delírio psicológico. A cena se organiza por ressonância afetiva e memória fragmentada, não por enredo tradicional.

E onde está a traição? Quem foi traído? Quem executa a ação e quem a sofre? Ator, público, diretor, personagem ou o próprio ato de representar? Não tenho resposta, mas algo range, algo ecoa como uma fissura que não fecha. Penso naquele enunciado repetido por Nanini: “a gente se emociona sim”. Descubro que vem de Um circo de rins e fígados (2005), também de Thomas e Nanini: “Quando dizem que o ator não se emociona, estão errados. A gente se emociona sim”. Em Traidor, a frase retorna como espectro, agora dobrada, reinterpretada, quase desmentida: “A gente se emociona, a gente se emociona sim”. E logo sua negação irônica: “Gente, vamos ser honestos. Sério. Eu vou parar com essa coisa de dizer ‘A gente se emociona sim’. É truque. É bobagem. É efeito. Sim, sim, a gente se emociona sim, mas não precisa ficar afirmando isso na frente das crianças não”.

E então, e a traição? A gente continua se emocionando ou já somos apenas operadores de um afeto pré-formatado, calibrado por métricas e curadorias automáticas? O que chamamos de emoção ainda pertence a nós ou já foi sequestrado, minerado, vendido em pacotes de dados para fins de retenção e engajamento? Sentir ainda é um gesto humano ou virou reação condicionada a um design de plataforma? Haverá poesia e teatro nesse mundo que transforma tudo em conteúdo, tudo em performance, tudo em mercadoria? Ou só nos restarão emoções enlatadas, pasteurizadas, mensuráveis; emoções que cabem na tela, que não respingam no chão?

Talvez tudo que ainda resista de real seja mesmo o teatro e a poesia. Mas até quando? Até quando haverá emoção sem truques? Até quando suportaremos sentir sem enquadramento, sem algoritmos ditando o ritmo da lágrima, sem a dramaturgia corporativa do “engajamento”? Até quando teremos o direito de sermos afetados sem supervisão, sem curadoria, sem supervisores invisíveis decidindo o que deve ou não nos atravessar? Até quando existirá um sentir que não seja, também ele, traído?

Traidor é um espetáculo sobre o fim. Fim que, como mostrou Heidegger, pode ser um outro lugar, fim como novo horizonte. Marco Nanini, em cadeira de rodas, arrasta o teatro e o inconsciente para o centro do palco e os expõe ao lugar que a arte ocupa na sociedade algorítmica. Traidor não é uma peça que se deixa apreender facilmente; ela exige do espectador a disposição para atravessar caos, memória e delírio. A peça não apenas existe. Ela pulsa, resiste e se refaz, lembrando-nos que a arte não é conforto, mas necessidade. A arte incomoda, ilumina, nos força a enunciar. A arte também silencia, produz penumbra, escapa, desliza. E pode até não fazer sentido. Ou não fazer o sentido que esperamos. É por isso que, em uma das cenas mais cômicas, ao satirizar a indústria publicitária e cultural e seu uso da emoção do ator como mercadoria nas redes sociais, Nanini canta: “é com chucrute no bumbum que se vai, é com chucrute no bumbum que se vai, é com chucrute no bumbum que se vai”.

A partir daí, a peça nos conduz sem pressa para um outro nível de estranhamento e de lucidez. Quando Nanini arremata, em um tempo deslocado, com um enunciado que abrira a peça, mas que só ressoa plenamente quando as cortinas caem, é como se todo o espetáculo encontrasse seu nervo exposto: “O Instagram é pior do que as fogueiras da Inquisição! O Facebook é pior do que o Terceiro Reich!”. Não é um exagero gratuito; é a chave de leitura que faltava. E eu acrescentaria: se a poesia sobreviveu a Auschwitz, talvez não sobreviva a uma sociedade inteiramente formatada pelas Big Techs. Porque aqui, diferente das catástrofes do século XX, a devastação não se dá nas ruínas, mas nos afetos; não no corpo físico, mas nos circuitos que modulam o sentir. E é exatamente por isso que Traidor importa, porque ainda insiste em arrancar da gente algo que os algoritmos não conseguem administrar… o risco de sentir.

Rick Afonso-Rocha é doutor em Letras: Linguagens e Representações (UESC), professor da rede pública de educação do Estado de Pernambuco. Advogado, anarquista e pesquisador independente.