No intenso outrora

Embora de produção rarefeita, o cinema documentário de João Moreira Salles é de relevância inquestionável no cenário nacional. Destaca-se inicialmente pelos temas abordados: o crescimento do crime organizado no Rio de Janeiro e a situação de velado apartheid social, em Notícias de uma guerra particular (1999); a ascensão de um líder sindicalista à presidência da República, em Entreatos (2004), as tensões e contradições do processo sendo apreendidas no lapso de tempo entre os dois turnos da eleição decisiva. Em seguida pela reflexão formal, como em Santiago (2006), retomada autocrítica de um projeto documental abortado, no qual a atitude autoritária do realizador sobre o objeto entrecruza-se com o poder de classe do patrão sobre o mordomo. Seu último filme, No intenso agora (2017), segue nessa linha que almeja lançar mão de uma reflexão política não apenas pela eleição do conteúdo, mas também pela problematização constante da forma. Procura filiar-se assim a uma tradição de cineastas que se serviram do documentário como instrumento de análise das imagens, buscando perscrutar sentidos segundos, visíveis nas bordas, perceptíveis à revelia das intenções que as produziram. Nessa linhagem, na qual destacam-se nomes como Chris Marker e Harum Farocki, ganha proeminência a retomada de material de arquivo. O filme de João Moreira Salles tenta entrelaçar duas ordens de arquivos – históricos e pessoais. Sai em busca de imagens das convulsões sociais do ano de 1968, notadamente em Paris e em Praga, ao mesmo tempo em que revisita antigos registros de família, com grande destaque para aqueles feitos pela mãe em uma viagem realizada à China em 1966. A empreitada é digna de nota, mas seu sucesso, incerto. A dificuldade de entrelaçar essas duas ordens de materiais, que não guardam de saída uma relação objetiva, fica patente na imposição de um discurso subjetivo oscilante, cujo modo de construção de relações resulta, como se verá, problemático. A força mestra do filme não é outra que o trabalho de luto do autor sobre a perda da mãe. A busca pessoal acaba, porém, sobredeterminando a leitura do material histórico, em claro prejuízo para as insurreições de 1968. Resta, ao fim, um esvaziamento da potência política, a força da revolta se dobrando sob o peso incontrolável do luto.

Representação

No intenso agora pretende prolongar a experiência de Santiago também em um segundo sentido. João Moreira Salles afirma em entrevistas que objetiva, em seu cinema recente, representar sua própria classe – isto é, a classe dominante da sociedade brasileira, a qual poucos têm acesso. Intenção louvável, mas que não corresponde tanto ao que vemos na tela. Há, em certa medida, uma confusão entre autoexposição e representação da classe. O cineasta compreende essa representação de maneira metonímica, acreditando que expor-se equivale a representar a classe à qual pertence. É claro que ao revelar algo de si, revela algo de seu meio – como acontecia já em Santiago. Em No intenso agora a exposição de si é enorme, quase psicanalítica. Representar a classe seria, todavia, outra coisa. Implicaria representar sua família em seu meio, suas relações sociais, suas implicações políticas. Não há preocupação nesse sentido. Embora haja menções esporádicas sobre a família, elas não trazem nenhum esclarecimento sobre sua classe. Quando nos fala da família em Paris, não aprendemos nada sobre suas relações fora do Brasil. Quando nos fala do retorno antecipado ao Rio de Janeiro, por temor aos levantes de 1968, nada nos diz da relação dos Moreira Salles com a política local – em pleno período de recrudescimento da ditadura militar. Representar a classe implicaria abordar essas questões.

Noto essa distância entre propósito e consecução também para marcar uma ressalva inicial. Acho necessário antes de tudo sublinhar a forte presença da subjetividade do autor no filme, que no âmbito documental apresenta-se como uma subjetividade não ficcionalizada. Isso torna o trabalho do crítico particularmente delicado, pois a voz subjetiva presente na obra não deixa de remeter a um sujeito biográfico exterior ao filme. Temos que assumir, porém, que uma vez a voz subjetiva inscrita na obra, esse sujeito passa a ser um sujeito encenado. As referências que farei aqui a João Moreira Salles e ao seu trabalho de luto referem-se a esse sujeito inscrito na obra, e não pretendem quanto a isso emitir nenhum juízo para além da diegese.

Arquivo

Como mencionado, No intenso agora é um filme de arquivo. Funda-se, ademais, sobre duas ordens distintas de arquivos, materiais de natureza dessemelhante. Há, por um lado, a escavação em arquivos de imagens que ambiciona revisitar criticamente as representações dos levantes de 1968. Há, por outro, um trabalho de found footage, a recuperação de registros pessoais feitos pela mãe do cineasta, quando esta realizava uma viagem diletante para China em 1966 – isto é, no momento da Revolução Cultural maoísta. A proposta de colocar em relação esses dois materiais heterogêneos é ousada, e é o que pretende dar força e especificidade ao filme. Mas o desequilíbrio entre ambos acaba se impondo – não tanto por sua natureza, mas pelo modo com que são tratados. O material sobre a viagem para a China que já é, em si, ralo, recebe um tratamento lacunar. Já os eventos de 1968 são tratados com uma multiplicidade de fontes – noticiários televisivos e radiofônicos de época, periódicos, memórias, produções cinematográficas – e explorados por vezes com minúcia em suas contradições. Apesar da maior quantidade de material histórico, a balança pesa decisivamente para o lado oposto. É a busca pessoal que predomina, o trabalho do luto determinando o viés da interpretação geral.

Longe de um simples deslize, esse desequilíbrio constitui de fato o modus operandi do filme. O tratamento lacunar da história da família permite que Moreira Salles preencha esse vazio de forma a aproximar artificiosamente os dois polos. Cumpre, assim, dupla função. Por um lado, traz conforto subjetivo ao preencher o mundo da mãe com as referências eletivas do filho. Por outro, aproxima esses materiais histórica e politicamente distintos, na tentativa de coser o fio narrativo do filme. Vejamos um de tantos possíveis exemplos. Quando nos exibe registros da mãe em sua visita à Muralha da China, o cineasta nos lê em voz off as impressões do intelectual italiano Alberto Moravia sobre o monumento. Há aqui uma espécie de projeção fantasmática realizável pela especificidade do meio cinematográfico. Pelo simples jogo de superposição do recitativo e da imagem, o filho faz com que Alberto Moravia venha habitar a Muralha da China ao lado de sua mãe. Para que isso funcione, é necessário que o cineasta tenha já nos ocultado os detalhes da viagem da mãe, como faz cuidadosamente desde o primeiro plano do filme. Diz-nos se tratar de uma viagem financiada por uma revista, mas não diz qual. Diz tratar-se de uma comitiva, mas nada revela sobre seus integrantes. A investigação atenciosa das imagens, que encontramos em momentos do filme, não se repete quando se trata de elucidar os personagens que aparecem volta e meia ao lado da mãe.

Há, portanto, um tratamento do arquivo pessoal distinto do tratamento dado ao arquivo histórico. Basta para isso comparar a disparidade com a qual são tratadas a viagem da mãe para a China e a viagem de Daniel Cohn-Bendit para a Alemanha, relatada mais à frente no filme. No caso desta, abundam os detalhes factuais. Aprendemos que, em meio aos eventos de Maio, no intuito de poder retornar temporariamente à Alemanha para reencontrar seu irmão, Cohn-Bendit aceitou uma oferta do hebdomadário conservador Paris-Match. Este financiou a viagem para que pudesse apresentar uma fotorreportagem exclusiva do “líder” de 68 a levar a revolução pela Europa. Embora não constitua nenhuma grande descoberta – a história se baseia em relato publicado do próprio Cohn-Bendit – cumpre uma função de revelação no filme, mostrando a capitulação quase imediata do líder estudantil, deixando-se transformar em produto de consumo espetacular. Encontramos aqui uma operação em sentido inverso ao daquela verificada previamente. No caso da viagem da mãe, a carência de informações históricas permite uma elevação do representado, o vazio sendo preenchido com material poético, oriundo de outros textos ou das palavras do próprio narrador. No caso da viagem de Cohn-Bendit, os detalhes históricos cumprem função desmistificadora, rebaixando a importância política do retratado. As informações fornecidas são selecionadas com esse intuito, optando-se por não enfatizar, por exemplo, a real perseguição que Cohn-Bendit sofreu por parte do Estado francês, com um decreto de expulsão que duraria dez anos.

Anacronismo

Esse tratamento inversamente proporcional se repetirá ao longo de todo o filme. Embora haja no filme momentos em que as imagens históricas são tratadas com intensidade lírica, na maior parte dos casos reproduz-se um movimento que tende à mitificação da figura materna, ao passo que aponta para as contradições das insurreições de 1968. Tomemos outro exemplo que me parece importante para compreender as consequências desse viés narrativo. O filme conta uma história sobre o famoso slogan Sous le pavé la plage – ou “Sob o paralelepípedo, a praia”. Os paralelepípedos das ruas de Paris foram talvez a principal arma dos insurretos de 68. Arrancados do chão, eram prontamente transformados em projéteis e componentes de barricadas. Mas ao arrancar as pedras, os manifestantes descobriam areia sob o pavimento. A praia escondida sob a artificialidade urbana tornou-se imagem potente da vontade de des-recalque embutida nas demandas de Maio. Moreira Salles conta, porém, que o lema teria sido inventado por dois jovens publicitários, que se sentaram em um café no Quartier Latin para planejar novos slogans para a revolta em curso. “As coisas nem sempre são o que parecem”, afirma a voz off do narrador, indicando mais um momento de desmistificação. Por mais que seja salutar afrontar mitos, é preciso tomar cuidado para não cair de um mito em outro. A operação aqui é descuidada. Aceita como verdade um testemunho pessoal de parte interessada. Endossa a versão do próprio publicitário que diz ter inventado o lema, sem outra verificação. Abandona um mito coletivo, e cai descuidadamente em um mito pessoal.

Outros dois pontos devem ser notados, com relação à anedota. Primeiro: pretendamos que esta se verificasse verdadeira. Qual seria sua consequência? Se dois jovens publicitários, em meio a uma revolta, buscam e logram elaborar um lema revolucionário que traduz o sentimento dos conflitos em jogo, isso faz do lema menos verdadeiro? Aos publicitários está vetada a participação nos embates políticos? Toda inteligência pode ser posta a serviço da revolução, como bem insistiram as vanguardas históricas. Segundo, fica no ar uma questão: de todos os slogans do Maio francês, muitos dos quais lidos de passagem pelo cineasta, porque escolher contar justamente essa história? Os slogans que tingiram as paredes da cidade revelam as raízes mais profundas da contestação cultural. Remetem, por um lado, à herança literária heterodoxa do surrealismo e do Marquês de Sade e, por outro, à memória dos diversos levantes que sacudiram a França desde a Revolução de 1789 até a Comuna de Paris em 1871. Porque deixar essa riqueza complexa e explosiva de lado para focar-se em um relato pessoal e dubitável sugerindo um caráter artificial da revolta? Incorre-se aqui no risco de ceder a uma visão de mundo reduzida à unidimensionalidade do presente. O poder uniformizador da publicidade não era forçosamente outrora o mesmo de hoje. Tampouco era igual a presença esmagadora dos meios de comunicação. A geração de 1968 não era ainda filha do espetáculo, e carregava referenciais literários e políticos que ajudam a compreender a especificidade histórica do movimento.

Nessa confusão entre passado e presente surpreendemos também o ponto de encontro entre a melancolia pessoal e a melancolia política. Em vários momentos do documentário é possível entrever a relação subentendida com as desilusões políticas na atualidade. Quando nos mostra os Champs Elysées tomados pelas manifestações de direita em apoio ao General de Gaulle em 30 de maio de 1968, o cineasta ativa em nossa memória recente as imagens dos manifestantes de verde-amarelo, o “gigante” acordado após 2013 que levou à queda do governo eleito. Quando analisa a estratégia do General em seu uso dos meios de comunicação, está tentando compreender como é possível reverter levantes sociais em triunfos da reação. O anacronismo não é necessariamente um pecado, como por tempos acreditou a historiografia. Quando aproximadas, temporalidades distintas podem suscitar significados de outra forma não perceptíveis. Nesse ponto específico, de pensar a reação do poder, vejo um mérito no filme. Outra coisa, porém, é nivelar o passado pelas características do presente. É nisso que o filme peca, e justamente quando trata da revolta.

Agora

A leitura que o documentário propõe de Maio de 68 tem uma largada promissora. O movimento foi de fato, como sugere o título do filme, um “intenso agora”. O cineasta não esposa a perspectiva da esquerda tradicional que condena Maio como um movimento político inócuo que não logrou afetar duravelmente a política institucional. É bastante perspicaz ao mostrar as cenas de Georges Marchais – líder do Partido Comunista Francês – e Georges Séguy – dirigente da Confederação Geral do Trabalho – subindo os degraus do palácio do Elysée, para negociar o final da “crise” com o gabinete de Georges Pompidou. As grandes organizações oficiais da esquerda contribuíram para abafar um movimento radical que esteve desde o início fora de seu controle. Reconhecer em 1968 a força de uma efemeridade intensa é um dos pontos forte do filme, mas impropriamente desdobrado. Se 1968 foi um “intenso agora” isso esteve relacionado com o aparecimento de uma nova concepção da política, encabeçada pelo pensamento situacionista, que revalorizou um passado até então menosprezado pela esquerda tradicional. Se de Marx a Lenin a Comuna de Paris foi condenada por não conseguir constituir um aparato estatal, os situacionistas viram ali seu ponto forte – uma revolta efêmera, como uma grande festa, que não se enrijeceu em um aparato burocrático opressor. Debates como esse – que não figuram no filme – estavam no centro do movimento e explicam o distanciamento entre a juventude insurgente e os tradicionais representantes da esquerda. Moreira Salles não procura compreender esse processo, deixando de lado as ideias da época. É uma pena, pois existe ali algo que poderia nos ajudar a compreender os recentes movimentos sociais que ocorreram à revelia das organizações partidárias. Despontara em 1968 uma demanda democrática radical, não satisfeita pelo sistema político representativo, que parece ressurgir nos movimentos de ocupação do espaço público frequentes nos últimos anos, desde o impulso de Occupy Wall Street.

A versão mais recente de um movimento do gênero aconteceu justamente em Paris, com a chamada Nuit Debout. É significativo que o cineasta, que tratava em boa parte de seu filme da insurreição parisiense, não tenha atentado para o que acontecia na mesma cidade enquanto montava seu filme. Amplas manifestações contra a reforma trabalhista proposta pelo governo ensejaram um novo movimento de ocupação de praças, que teve seu centro principal na Place de la République em Paris. Aconteciam ali grandes assembleias em praça pública na qual todos tinham direito à voz. Cenas como aquela do garçom que fala em meio à assembleia estudantil em 1968 aconteciam cotidianamente. Ao mesmo tempo, grafites e cartazes se espelhavam pela cidade, como em 1968, e por vezes retomando dizeres de 1968. Esses acontecimentos poderiam ter servido como contraponto, trazendo uma reflexão sobre o que nos aproxima e nos afasta, hoje, das lutas de 1968. Mas isso implicaria reconhecer uma chama viva dos acontecimentos de Maio, o que parece interdito no filme. Pois apreendido sob a lente do luto não elaborado, Maio só pode aqui figurar como objeto ausente.

Percebemos assim que a ideia de “intenso agora” veiculada pelo filme é aquela de um presente esgotado, encerrado em si mesmo. Um intenso outrora de cuja temporalidade passageira só resta uma melancolia inerte. A intensidade da experiência histórica radical é transformada em explicação do suicídio – resposta à impossibilidade de reviver novamente intensidade semelhante. Moreira Salles recorre ao filme de Romain Goupil, Mourir à 30 ans (1982), que trata do suicídio de um soixante-huitard dez anos após 1968. Seu objetivo, porém, é o de compreender o suicídio da mãe, subentendido ao longo do documentário. Mesmo sendo amplamente justa essa busca pessoal, cabe perguntar: será realmente pertinente aproximar as distintas experiências históricas por trás dos registros fílmicos manipulados no filme? De um lado, a mãe em viagem diletante para a China, que vê de passagem, como mera espectadora, as transformações da Revolução Cultural. Do outro, a experiência de jovens que tomaram as ruas acreditando protagonizar uma nova revolução, possibilidade de transformar radicalmente as formas de vida antes mesmo de confrontar-se às imposições da idade adulta? Parece demasiado querer nivelar essas duas experiências, cuja aproximação só é possível pela forma equivalente da imagem. Resulta daí a perda de uma possibilidade aberta que o próprio título do filme parecia sugerir. Reduzida à explicação do suicídio, a intensidade do agora passado perde sua força de atualização no presente. Invertendo a concepção benjaminiana, a revolta torna-se explicação da melancolia, quando poderia ser o seu contrário.

De fato, é inevitável pensar aqui em Walter Benjamin. O “agora” tratado no filme revela-se ser o oposto do “agora” prenhe de “estilhaços messiânicos” reivindicado pelo pensador alemão. Em oposição ao tempo homogêneo e vazio, Benjamin reivindicava um tempo saturado de “agoras”. Essa percepção qualitativa do tempo, como uma plenitude de “agoras”, seria característica dos momentos revolucionários. O reconhecimento do qualitativo passado se atualizava na qualidade do presente, implodindo o distanciamento vazio entre as duas temporalidades. Aquilo que Benjamin apelidara de “salto do tigre”, exemplificado na Revolução Francesa como uma “Roma ressurreta”. A concepção benjaminiana, acredito, aplica-se bem à experiência de 1968. Mas, para compreendê-lo, é necessário seguir outra pista dada por Benjamin, aquela da empatia histórica. A tristeza pelo passado perdido reconverte-se em condição de sua redenção presente, como na citação emprestada a Flaubert: “Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage” [Poucas pessoas adivinharão quanta tristeza foi necessária para ressuscitar Cartago]. Na obra em questão, sucede o inverso. A melancolia tende a encerrar o agora em passado morto, pois a empatia pessoal triunfa, obliterando a empatia histórica. Recusa-se, assim, o dom de despertar no passado as centelhas da esperança.

*Gabriel Ferreira Zacarias é professor do Departamento de História da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), estudioso da obra de Guy Debord e da Internacional Situacionista. Tem doutorado pela Università di Bergamo (Itália) e pela Université de Perpignan (França), e pós-doutorado pela Universidade de São Paulo com estágio na École des Hautes Études en Sciences Sociales (França).