O espectador impaciente - Le Monde Diplomatique

CINEMA

O espectador impaciente

por Gérard Mordillat
julho 3, 2018
Imagem por Reprodução
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O cinema se transformou em uma lâmpada que se acende e apaga, um espelho giratório parecido com o que Franz Mesmer utilizava para hipnotizar seus pacientes. Trata-se de encher os olhos do espectador e da espectadora para que não vejam mais nada; e encher seus ouvidos para que não ouçam mais nada.

No cinema, o espectador contemporâneo é uma pessoa apressada. É preciso que a ação comece desde a primeira imagem do filme, que as sequências se encadeiem com a velocidade de uma metralhadora pesada, que os planos se sucedam ao ritmo do bater de asas de um beija-flor. O espectador e a espectadora contemporâneos são crianças mimadas que choram e batem o pé se seu menor desejo de imagens e de sons não for imediatamente atendido. Ousemos dizer que uma maioria dos filmes é produzida hoje sob os auspícios da chupeta e do chocalho, quer dizer, do Dolby Stereo com potência máxima e efeitos especiais em três dimensões para colocar em cena catástrofes nucleares, guerras intersiderais, epidemias mortais, monstros e elementos sobrenaturais. Inclusive, é sintomático que tantos filmes contenham o fim do mundo, o caos e o desaparecimento da humanidade.

O cinema se transformou em uma lâmpada que se acende e apaga, um espelho giratório parecido com o que Franz Mesmer utilizava para hipnotizar seus pacientes. Trata-se de encher os olhos do espectador e da espectadora para que não vejam mais nada; e encher seus ouvidos para que não ouçam mais nada. Como Spinoza apresentava: “Quanto mais coisas existem às quais se anexa uma imagem, mais ela se torna viva. Quanto mais coisas existem às quais uma imagem é anexada, mais causas existem que podem excitá-la” (Ética). Em nome da impaciência, a sensação reina, e a inteligência, assim como a emoção, desaparece.

Yves Robert contava que René Clair filmava poucas tomadas por plano; uma primeira, raramente uma segunda. Em As grandes manobras, com Gérard Philipe, depois de uma segunda tomada, qual não foi a surpresa dos atores ouvindo o diretor pedir: “Vamos fazer de novo!”. Eles o interrogaram para saber o que estava errado. A resposta veio seca: “Falem mais rápido!”. O filme – em inglês movie (de moving, “em movimento”) – se baseia na arte do ritmo, comparável à composição musical. Mas esse tempo, esse movimento que é o filme em si, opera no interior do quadro conduzido tanto pela interpretação dos atores como pela duração do plano, que diminui sem parar: 12 segundos em média em 1930, 2 segundos e meio, às vezes menos, hoje em dia.1 O “Falem mais rápido!” foi confiscado dos atores e inteiramente confiado à tomada e à montagem. A inflação dos planos simboliza a riqueza da imagem, a abundância, a opulência visual. O espectador deve receber muito por seu dinheiro, assim como a pipoca que ele devora durante a sessão deve ser servida em recipientes enormes. O efeito é paradoxal, já que, em aparência, essa fartura que cai da tela aumenta a impaciência do espectador, o mantém, na realidade, distanciado do que está acontecendo, o tira da realidade e adoça o que ele vê. Assim, a violência expressa em diversos filmes (e videogames) se torna um artefato dessa violência, uma futilidade decorativa onde o sangue espirra e os socos chovem como fogos de artifício, sem que a dor, o sofrimento e o horror tirem o apetite do espectador.

As evoluções técnicas, principalmente o uso intensivo tanto no cinema como na televisão do steadicam (um sistema estabilizador que permite que se façam travellings fluidos, sem balanço, com a câmera na mão, em qualquer cenário), colocam o espectador “no meio da ação”. Mas, a partir de então, este último não vê mais a ação na qual se encontra imerso. Ele perde qualquer tipo de distanciamento, dominado pela sensação que a imagem proporciona. Transposta para o plano político, essa dominação faz do espectador impaciente um cidadão prisioneiro da imagem e um consumidor entupido do açúcar da novidade. Um cidadão que não quer mais ver nem entender (a ideologia, os programas), mas ser deslumbrado pela imagem projetada pelo político (a cada semana, a crítica festeja um novo filme “deslumbrante”).

Cinematográfica e politicamente, isso pode se equiparar a um truque de mágica, já que se trata de distrair o otário (o espectador, o eleitor) enquanto as cartas voam sobre a mesa, como nos planos da tela. Todas as vezes ele perde. E o cinema se perde quando se transforma em montanha-russa ou em trem fantasma (e nem falemos da política). Quanto aos diálogos (ou aos discursos), os mais curtos são os melhores, e a “frase curta”, o tuíte, o slogan prosperam. Durante a filmagem de seu último James Bond, Roger Moore respondeu com malícia a um jornalista que perguntava sobre o acontecimento mais extraordinário do filme: “Vou ter uma fala de duas linhas!”.

O cinema, em sua expressão mais autêntica, mais profunda, é uma arte contemplativa. Mas qual estúdio apostaria hoje um euro ou um dólar em Play Time, de Jacques Tati, 2001: uma odisseia no espaço, de Kubrick, Um convidado bem trapalhão, de Blake Edwards, Winter Sleep, de Nuri Bilge Ceylan, nos filmes de Tarkovsky ou até mesmo em Luz de inverno, de Bergman (que começa com uma missa protestante de pelo menos 5 minutos!)? Esses filmes, que nos ensinam a ver, a ouvir, suscitam nosso olhar e trabalham o tempo e o espaço sem nunca tentar nos vender sabonetes, desaparecem das telas. Explicam-nos que o cinema que se merece, que pede uma atenção permanente, que estimula o corpo e o espírito afastaria os espectadores. Quando o tempo não vai rápido o suficiente, os críticos e os estúdios dizem em coro: tem cenas muito longas! E o que é longo – a digressão, o sentido de espaço e tempo – é o grande Satã do espectador contemporâneo; um diabo que o faz fugir das salas antes de afastá-lo das telas da televisão.

2001: o cinema, em sua expressão mais autêntica, é uma arte contemplativa

Existem, no entanto, duas áreas televisuais e cinematográficas em que o tempo não é contado: a transmissão integral das etapas do Tour de France (como notava Jean-Luc Godard, “o único momento em que vemos homens trabalhando”) e os filmes pornográficos, nos quais o ato sexual deve durar suficientemente para que, assim como os cursos de ginástica matinais, o telespectador tenha a ideia e o tempo de imitá-lo…

Esse espectador impaciente é uma criação dos publicitários e de seu desejo mortífero de vender. E, para vender, é preciso fazer salivar e distrair. O método é tão simples quanto a domesticação do cachorro de Pavlov: exibe-se por um instante o produto (blockbuster ou candidato à eleição); o espectador ou o cidadão, assim como o cachorro, salivam; depois os subtraímos de seu olhar para provocar frustração e desejo. O que vale para qualquer produto alimentar, doméstico ou de serviço vale também para o cinema, a televisão e a política.

Essa impaciência elevada à dignidade de virtude cardinal reflete também o poder da administração contemporânea. Acabaram-se as pausas, os tempos mortos, as reflexões sobre e no trabalho. Em nome da santa produtividade, o homem ou a mulher no trabalho não devem parar o dia inteiro, assim como não devem tirar os olhos da tela (a tela do cinema – obrigação publicitária – e a do computador – obrigação de rendimento). O trabalhador, o cidadão e o espectador são domesticados na urgência.

O demônio dos programadores de televisão é o controle remoto, esse instrumento infernal que, para o grande desespero dos anunciantes publicitários (e dos políticos), permite que se mude de canal sem que seja necessário se levantar do sofá. Mas, o que quer que façam, o telespectador contemporâneo – esse impaciente crônico – muda de canal sem parar como se fosse insuportável permanecer na mesma imagem, vê-la, analisá-la, gozá-la. Ele, sobretudo, não quer perder nada do que está passando nos outros canais, nem que seja para fazer valer o plano de 325 canais. É preciso que ele veja tudo e, assim, não veja nada, não ouça nada, não compreenda nada, a não ser a publicidade (imagens e mensagens), eixo central e coluna vertebral de todas as políticas editoriais dos canais privados e públicos. Patrick Le Lay (dono na TF1) provocou um escândalo ao afirmar que sua tarefa de difusor era “disponibilizar” o cérebro do telespectador, “quer dizer, diverti-lo, relaxá-lo, para prepará-lo entre dois intervalos”. Uma vez que o responsável por um canal diz a verdade, deveríamos tê-lo aplaudido, pelo menos por sua franqueza.

Essa impaciência que parece habitar o espectador contemporâneo é o signo de sua angústia diante do aumento das guerras em todos os continentes, do perigo climático, da pobreza endêmica, diante da morte. É preciso que tudo vá rápido, que ele coloque cada vez mais coisas diante dos olhos, que engula cada vez mais imagens, mais histórias possíveis antes dos “últimos dias da humanidade” (Karl Krauss). Na época do apóstolo Paulo, os tessalonicenses, convencidos de que iriam conhecer o fim dos tempos, ao longo da vida estavam no mesmo estado de espírito. Temendo que tudo acabasse amanhã, para grande desgosto de Paulo, eles se entregavam a uma depravação sem fim, bebiam até cair, não trabalhavam mais, riam e dançavam, esperando pelo último instante. Para o espectador contemporâneo, assim como para o tessalonicense dos anos 50 de nossa era, é preciso matar o tempo. Deus está morto, e hoje existe jeito melhor de matar o tempo do que diante de uma tela que exibe o desfile inexorável das imagens anunciadoras do apocalipse?

 

*Gérard Mordillat é escritor e cineasta. Autor de La Tour abolie [A torre abolida], Albin-Michel, Paris, 2017, e do filme Mélancolie ouvrière [Melancolia operária], 2018.



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