Sem trama e sem final: a literatura de Daniiil Kharms

Nos últimos anos, os leitores brasileiros parecem cada vez mais interessados em narrativas que refletem seus próprios interesses e sentimentos mais imediatos. Identificar-se com a personagem de uma trama parece fundamental para a fruição da obra. Nesse sentido, o enredo acaba muitas vezes se sobrepondo à forma nas obras recentes, como um atrativo para o leitor que, supõe-se, descartaria outras experiências de leitura.

Basta acompanhar a vida literária no nosso país para se concluir que relatos que provocam essa identificação instantânea são aqueles que encabeçam a lista dos livros mais “amados”, transformando seus autores, consequentemente, em figuras literárias populares em feiras literárias.

É compreensível, diante desse contexto, que as narrativas de sucesso falem sobretudo de situações comuns a todos – luto, doenças graves, conflitos familiares, maternidade etc. –, as quais são apresentadas de preferência sem muitas nuances psicológicas, pois elas poderiam desestabilizar a linearidade do enredo de fácil digestão. Nada de paradoxos, nunca mais obras abertas…

Se literatura é mesmo fundo e forma, como argumentam críticos respeitados, isso já se tornou discussão secundária nos dias de hoje. Confunde-se a popularização da leitura com a produção de textos que tenham um enredo simples e direto. Caberia à forma apenas não atrapalhar esse processo.

Tenho a impressão também de que no Brasil os dramas pessoais e familiares são sinônimos de grande literatura, embora muitas vezes, por serem um apanhado de clichês, acabem decaindo facilmente em melodramas baratos, sem pretensões artísticas visíveis.

No afã de segurar o coração do leitor a qualquer custo, essa literatura de sucesso também envereda desavergonhadamente pelo kitsch, o sentimentalismo fácil. Segundo o escritor austríaco Robert Musil, o autor de textos kitsch produz no leitor “curtos-circuitos mentais. Conclama homem, Deus, espírito, bondade, caos, e desses vocábulos faz jorrar frases polidas”. O kitsch, em suma, ainda segundo o mesmo autor, tira proveito dos sentimentos básicos e faz deles conceitos grandiloquentes. 

Vale lembrar, contudo, que há uma literatura que se serve criticamente do kitsch e dos clichês, visando colocá-los em xeque e causar mal no leitor. Esse é o caso, por exemplo, da obra teatral do romeno naturalizado francês Eugène Ionesco, que sempre se valeu das ideias feitas e dos lugares comuns para denunciar o vazio da existência moderna.

Essa discussão sobre fundo e forma e sobre a literatura para todos não é nova. No final de 1927, era lançado, na então União Soviética, o Manifesto da Oberiu (Associação para uma Arte Real), assinado por um grupo de artistas, entre os quais se destaca-se Daniil Kharms (1905 – 1942). O Manifesto começava com a seguinte declaração: “Estamos de acordo com a reivindicação de uma arte compreensível a todos, acessível em sua forma até para um escolar do campo, mas a reivindicação apenas desse tipo de arte nos leva a um emaranhado de equívocos terríveis”.

Um século depois, a diferença entre o cenário do passado e o atual é que, em 1927, os signatários do Manifesto Oberiu concluíam que, “como resultado [dessa arte compreensível] temos pilhas de livros encalhados abarrotando os depósitos enquanto o público leitor do primeiro Estado Proletário lê traduções literárias de escritores burgueses do Ocidente”.

Hoje, ao contrário, os livros “compreensíveis” são lançados com forte aparato publicitário e não necessariamente encalham, muito pelo contrário, vendem em geral muito bem. Além disso, parece que os escritores burgueses contemporâneos, principalmente os europeus, têm feito nos últimos anos escola por aqui: citemos, por exemplo, as célebres Elena Ferrante e Annie Ernaux, com legiões de imitadores e diluidores no Brasil.

Portanto, o Manifesto Oberiu segue atual e necessário, na medida em que ele defende uma arte revolucionária, que procure “de forma orgânica uma nova atitude perante o mundo e uma nova abordagem dos objetos. A Oberiu penetra no núcleo da palavra, da ação dramática, do quadro cinematográfico”. E conclui que a arte de seus signatários é “revolucionária justamente pela força de seu método”.

Os inquietos autores russos não se identificavam com a escola “zaum”, também atuante na época, pois a consideravam “uma confusão total”, em razão de seu experimentalismo com um tipo de língua definida como irracional ou transmental. Kharms e seus pares defendiam a lógica própria da arte, que “não destrói o objeto, mas ajuda a entendê-lo”.  Lê-se no Manifesto: “Talvez digam que nossa arte temática é ‘irreal’ e ‘ilógica’. Mas quem disse que a lógica do cotidiano é a lógica obrigatória em arte?”.

No caso de Daniil Kharms, a sua literatura nada realista parte do cotidiano, mas a identidade familiar com ele é estilhaçada, a fim de que, como diria o artista russo Mark Rothko em outro contexto, “sejam destruídas as associações finitas com as quais a nossa sociedade cada vez mais encobre todos os aspectos do nosso entorno”.

Voltemos aos dias de hoje no Brasil, já que é nesse contexto literário contemporâneo – no qual o enredo fácil é o protagonista – que celebramos os 120 anos de Daniil Kharms, no dia 30 de dezembro de 2025. Esse ficcionista é, em toda sua produção literária, um criador de situações irreverentes e ousadas, de modo que seus textos, muitas vezes, não têm trama nem “final” (ou um final esperado), como se pode verificar no “causo” intitulado Velhas que caem (de 1936 ou 1937):

“Por excesso de curiosidade uma velha meteu-se pra fora da janela, caiu e espatifou-se.

Outra velha apareceu na janela e começou a olhar para a espatifada, mas por excesso de curiosidade também se meteu pra fora da janela, caiu e se espatifou no chão.

Depois caiu uma terceira velha da janela, depois uma quarta, e depois uma quinta.

Mas, quando caiu uma sexta velha, eu fiquei entediado e fui à feira de Máltsevski, onde ouvi dizer que um cego ganhou um xale de tricô.”     

(Tradução Daniela e Moissei Mountian).

A literatura de Daniil Kharms, como se percebe, não se constrói sobre enredo convencional; pelo contrário, nela abundam personagens inusitadas e cenas absolutamente surreais, como as que acabei de citar, as quais claramente impossibilitam que o leitor se reconheça nelas. No conto mencionado, velhinhas morrem aos montes, mas tudo é soa tão ilógico e repetitivo que o final abrupto só gera perplexidade. A despeito disso, são muitas as camadas de sentido desse conto: a banalidade da violência, o suicídio de pessoas idosas numa sociedade que as vê como fardos etc.

Kharms foi muito censurado no seu país, mas sua obra sobreviveu e tem sido hoje traduzida para várias línguas. Pergunto-me como o escritor russo, que só recentemente foi vertido para o português, está sendo hoje lido no Brasil. Não tenho uma resposta, mas posso afirmar que sua ficção constitui, em nosso país, um oásis de liberdade e criatividade no meio da desértica literatura ginasiana produzida incessantemente por aqui.

A obra de Daniil se assemelha, a meu ver, à de Edward Lear e Lewis Carroll, os pais do nonsense vitoriano. As obras desses três escritores desestabilizam a leitura e brincam com o leitor, em quem passam a perna. Se ao final o leitor ri, ri dele mesmo por ter sido enganado, por ter “perdido tempo” lendo … Lendo o que mesmo?

Vejamos um limerique, poema de quatro ou cinco versos conforme disposição gráfica, de Edward Lear, que diz o seguinte:

“Havia um velho de Zanzibar,

Que andava apoiado no calcanhar;

Quando diziam: “A troco de quê?, não revelava o porquê,

Esse misterioso velho de Zanzibar.”

[Minha tradução]

Outro exemplo famoso de absurdo é o poema longo que Humpty Dumpty recita à menina Alice em Alice Através do Espelho, de Lewis Carroll.  Para a surpresa da ouvinte, o poema acaba repentinamente sem que o personagem faça qualquer tentativa de tornar compreensível seu enredo, ainda que Humpty Dumpty tenha afirmado que a “peça” que iria recitar havia sido escrita para “o divertimento” de Alice:

“Num saca-rolha, então passei a mão

E fui eu mesmo acordá-los com decisão.

Encontrei porém a porta trancada,

Girei a maçaneta, mas nada.”

Após esse último verso, “fez-se uma longa pausa”, como se lê no livro, e Alice, perplexa ou insatisfeita, pergunta timidamente: “Acabou?”.

“‘Acabou’, diz Humpty Dumpty. ‘Até logo’”. [Tradução de Maria Luiza X. de A. Borges]

Nessa mesma direção (sem direção), avança a literatura do mestre russo. Vejamos o brevíssimo conto “O encontro”, de Daniil Kharms:

“Um dia um sujeito ia ao serviço mas no caminho encontrou outro sujeito que voltava para casa depois de comprar uma bisnaga polonesa.

É isso, sem tirar nem pôr. Sem data.”

(Tradução Daniela e Moissei Mountian).

Talvez se possa analisar a obra de Kharms, produzida no início do século XX, a partir de alguns valores da literatura nonsense, que lhe é anterior. Para a pesquisadora Elizabeth Sewell, por exemplo, o nonsense seria um jogo no qual as forças da ordem disputariam com as forças da desordem, de modo que elas ficariam sempre em suspenso. Daí resulta que, “em razão dessa tensão entre a presença e a ausência de significado, qualquer sugestão de emoção é instantaneamente afastada, assim a perplexidade é tudo o que permanece”.

Myriam Ávila, estudiosa brasileira do nonsense, lembra que uma especificidade e desse tipo de texto “reside em algo que deixa o leitor suspenso entre o riso e a perplexidade, entre a estranheza e a identificação, como se aquilo ao mesmo tempo lhe dissesse respeito e não dissesse respeito a coisa alguma”.

Não seria essa a sensação que se tem ao ler a obra de Daniil Kharms? Não pretendo, é claro, com essa observação, classificar esse escritor dentro do nonsense. O meu objetivo é descobrir paralelos literários que possam iluminar nossa compreensão de sua obra, sem abrir mão do contexto em que ela foi concebida e divulgada, por isso, aliás, comecei este artigo citando o Manifesto que Kharms assinou.

Lê-se no Manifesto, na parte que se refere à poesia, uma observação que serve para outros gêneros literários: “Não somos apenas criadores de uma nova língua poética, mas também construtores de uma nova percepção da vida e de seus objetos. Nossa liberdade de criação é universal”. E conclui: “o mundo, maculado das línguas incontáveis dos tolos, chafurdado no lodo dos ‘sofrimentos’ e das ‘emoções’, agora revive em toda a pureza das formas concretas e audaciosas”.

O poeta e ensaísta francês Paul Valéry, em uma palestra no Collège de France em 1937, fez uma afirmação, que ele considerou “simplíssima”, porque óbvia: “A literatura é, e só pode ser, um tipo de extensão e de aplicação de certas propriedades da linguagem.” Ela utiliza, por exemplo, para seus fins próprios, as propriedades fônicas e as possibilidades rítmicas do falar, negligenciadas pelo discurso ordinário. Ela até mesmo as classifica, as organiza e as utiliza de modo sistemático, estritamente definido. Também lhe acontece desenvolver os efeitos que podem ser produzidos pela aproximação de termos, por seus contrastes e criar contrações ou usar substituições que impelem o intelecto a produzir representações mais vivas do que aquelas que basta para compreender a linguagem ordinária. Aí está o domínio da ‘figura’ com qual a antiga retórica se preocupava e que hoje quase foi abandonado pelo ensino. É de se lamentar esse abandono”.

Kharms desestabiliza, em suma, como as observações acima esclarecem, a concepção utilitarista da linguagem. Quando ele utiliza em seus textos a língua cotidiana, não o faz para dotar a literatura de uma mensagem única e evidente. Pelo contrário, seu uso da linguagem banal é sempre crítico e criativo. Como diria Eugène Ionesco, o escritor não é carteiro, portanto, a ele não cabe entregar mensagens fáceis ao leitor.

Dirce Waltrick do Amarante é professora da Pós-Graduação em Tradução na UnB e de Literatura da UFSC.