Devaneio Lunar: a forma do futuro em David Bowie

RESENHA

Devaneio Lunar: a forma do futuro em David Bowie

por Rafael Florêncio
4 de novembro de 2022
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Novo documentário sobre David Bowie, Moonage Daydream explicita a psicodelia nietzschiana e a posição pós-moderna do indivíduo na forma a qual o músico expõe sua experiência como artista em um período em que a cultura pop conciliava inovação e vanguarda na produção da cultura de massas através da indústria cultural

 

Todos esses momentos se perderão no tempo,

como lágrimas na chuva. Hora de morrer.

Roy Batty, Nexus 6

 

Moonage Daydream, o novo documentário sobre David Bowie, entrega para o espectador aquilo que o título promete: um devaneio. Não há uma narrativa cronológica que nos indique o percurso biográfico do artista. Se todos sabemos o seu fim, porque não ele vir junto, já impresso no começo? As imagens de abertura do filme descortinam essa travessia, ao surgir uma estrela negra na tela, remetendo ao derradeiro trabalho do artista, Blackstar (2016). Sua aparição alterna freneticamente junto a colagens de filmes clássicos do expressionismo alemão, pop art, animação, ficção científica, além de imagens até então inéditas do próprio Bowie.

Sobrepondo a colagem, justaposta às imagens, ouvimos Hallo Spaceboy (1996), uma canção a respeito de um sonolento garoto espacial que gosta de garotos e garotas, e que acha muito confusos os dias atuais. A canção se mistura às imagens de uma lua que orbita a estrela negra; é quando a colagem passa a criar uma narrativa. Se eu cair, a poeira lunar vai me cobrir, diz o eu lírico da canção, nos guiando até a imagem do corpo inerte de um astronauta com um traje espacial gasto, em trapos, remendado com silver tape.

O capacete do astronauta é violado por uma alienígena feminina, revelando o crânio encravado de joias do astronauta. Este é levado para ser adorado como um Deus morto por um culto qualquer de outro planeta. A ação é sustentada solidamente pelo ritmo industrial da bateria eletrônica, e o eu lírico despeja sobre a colagem o refrão ‘So bye, bye love, encerrando os últimos versos da canção. É o fim de Major Tom, agora transcendido à divindade. É o fim de Bowie, de Deus. E ambos estão mortos.

Foto: Reprodução

Essa brecha niilista escolhida pelo diretor Brett Morgen revela um aspecto da proposta narrativa do filme na justaposição entre som e visão. Essa brecha permite que nosso olhar seja eletrificado na tela enquanto tinturas psicodélicas desabrocham em cores sobre sons. É psicodelia nietzschiana, um chamado sinestésico e filosófico sobre reflexões, inquietudes e criações de um dos poucos artistas do pop que talvez tenha alcançado a totalidade da expressão artística nos principais ramos da indústria cultural e da estética da sociedade de consumo. Porém, enganam-se aqueles que acham que o trabalho de David Bowie seja produto de um gênio individual, um apelo a um Bowie que dedica sua obra ao mero entretenimento banal para as massas, ainda que o próprio artista assim o compreenda em certo momento. O desdobramento da relação entre indivíduo e modernidade é um nervo exposto no filme de Bratt Morgen.

Os grandes modernistas eram definidos pela noção de um estilo original e único. De certo modo, significa dizer que a estética modernista é organizada em relação a uma concepção de um Eu único, uma identidade particular dotada de uma visão e de um estilo estético singular e inconfundível. Essa condição descrita pode ser percebida como aquela em que a forma estética é criada e posta pelo artista, que interpreta um mundo de matéria informe, dando forma ao mesmo.

Há uma outra posição sobre a condição desse sujeito do alto modernismo, que o coloca não só como uma coisa do passado, mas na condição de mito que nunca chegou a existir. E o que o filme de Bratt Morgen capta talvez seja justamente isso: como Bowie captou a morte desse sujeito individual do alto modernismo, e revelou a mistificação filosófica e cultural desses sujeitos autônomos. Ao colocar as suas personas para andar nas ruas, fazer shows, dar entrevistas, e conversar com o público, ele tirou de cena esse sujeito individual burguês e o substituiu por máscaras dotadas de subjetividade individuais próprias. Esse procedimento pode ser equalizado naquilo que Fredric Jameson chamou de posição pós-estruturalista, presente, como vamos ver, na forma com que as personas de Bowie funcionam como fragmentos que conduzem a narrativa.

Do ponto de vista da periferia do capitalismo, de acordo com o crítico literário Roberto Schwarz (1999) podemos perceber uma outra nuance sobre a obra de arte. É a de que o artista capta a forma social que existe previamente no mundo, revelando-a. Vemos isso em determinado momento do longa-metragem, quando David Bowie se define como um observador da vida social, que captura a essência da sociedade como instante do vivido, organizando essa essência em caixas. O procedimento ocorre de maneira simultânea, porém descompassada. Quando o artista organiza o conteúdo em caixas, ou seja, em discos, é porque ele já está vislumbrando a forma dessa essência no ano seguinte, acompanhando as transformações da sociedade. É o futuro da forma social que se apresenta enquanto matéria a ser trabalhada pelo artista David Bowie. Dito isso, é necessário recorrer a ambas perspectivas na obra do artista: a posição pós estruturalista, personificada pelas personas de David Bowie e como elas manifestam a forma social capturada pelo artista.

Vemos isso na natureza da primeira persona de Bowie: Ziggy Stardust, um ser andrógeno, meio alienígena, meio Deus, que veio alertar a humanidade sobre seu fim iminente. A mitologia que circunda sua ascensão e queda envolve um percurso em que, ao invés de cumprir sua missão, ele se apaixona pelo próprio ego, monta uma banda e torna-se um rockstar, falhando miseravelmente em sua missão de salvar a humanidade.

Ziggy era uma persona complexa, que falava às massas pregando sobre ambiguidade sexual e a subjetividade. A inovação é dada tanto pela ruptura no campo do comportamento, quanto na afirmação da individualidade por um sujeito que não existe. Ziggy era uma persona, uma máscara, que possuía uma subjetividade própria, apontando, ainda que na contramão da contracultura, para a morte do sujeito e a mitologia do indivíduo.

Um ano depois de surgir, Ziggy Stardust e sua banda, os Spiders From Mars, eram mortos por Bowie. A fórmula havia se provada acertada, mas perigosa demais. A modernidade, como traz Nietzsche, havia matado Deus, e o lugar do rockstar não era imune a isso. É quase nenhuma a diferença entre palco e púlpito, culto e performance. Mas Ziggy era tão sólido para Bowie, que se estendeu através e além de sua próxima persona: Alladin Sane.

Nascido de uma trip à América, Alladin Sane (A Lad Insane, “Um cara insano”) funcionava como uma ponte, uma espécie de passagem na via sacra percorrida por Ziggy. Mas Alladin não possuía o status de divindade de Stardust. O rock sensual e perigoso de Alladin contrastava com o folk psicodélico de Ziggy. Alladin andava sobre o fio da navalha, flertando com o medo que David possuía de sucumbir à esquizofrenia, tal como seu meio irmão. Somada a essa situação frágil de quase limite, Alladin Sane toca o núcleo duro da alma estadunidense, de uma sociedade que fez da psicopatia a sua forma de mediação social e do segregacionismo racial a sua organização social, ao reduzir ambos os conteúdos a uma questão de liberdade de expressão. Mais tarde descobriríamos como as personas de Halloween Jack e The Soul Man seriam movimentos indigestos a essa bad trip estadunidense, e como essas fraturas sociais culminariam naquele que seria o mais sombrio fragmento de Bowie: The Thin White Duke.

Último eco de Ziggy Stardust, Halloween Jack uivava como um lobo à caça, usava um tapa olho e liderava uma gangue de droogs, em uma Hunger City expressionista. Um pirata pós apocalíptico percorrendo um mundo de recursos naturais colapsados, dividido entre governos totalitários e brutais tribos libidinais de jovens violentos com guitarras de hard rock, disputando arranha céus em um espaço urbano esgotado e decadente. Jack era cruel, como deixa claro ao introduzir a si mesmo (Isso não é Rock N’ Roll, isso é genocídio!) e sua gangue, os Diamond Dogs (1974), para os ouvintes da canção homônima. Cantava sobre felação com um crânio nas mãos, um aceno obsceno shakespeariano, aludindo a pulsão sexual e de morte, pulsões apropriadas pelo fascismo.

Depois de abandonar de vez a figura de Ziggy após Halloween Jack, Bowie assume brevemente a figura do Soul Man, um malandro que usava ternos inspirados em Little Richard e fazia um Plastic Soul com músicos negros estadunidenses. Essa fase dura pouco, ainda que turbinada pelo consumo de cocaína e por uma fascinação pelo ocultismo que beira a obsessão. Rapidamente, o Soul Man dá lugar a Thomas Jerome Newton, única persona que não está presente em nenhum álbum, mas em um filme. Thomas é um alienígena que cai na Terra e faz fortuna ao patentear sua tecnologia superior. Ele descobre o álcool, a solidão e o cotidiano da sociedade de consumo, ao mesmo tempo em que David Bowie aprofunda seu vício em doses cavalares de cocaína, leite e pimenta.

Crise econômica e lógica da maquinaria na gestão social são indissociáveis ao fascismo. O vício em cocaína, a obsessão pelo ocultismo e o fascínio pela superioridade tecnológica se fazem presentes no Thin White Duke. Ao contrário das personas anteriores, o Duke renuncia a alegria das roupas extravagantes e coloridas, adotando um sóbrio colete preto e uma camisa branca como uniforme. Seu olhar gélido, sua performance corporal minimalista, seus gestos econômicos e triunfantes se convertem em desconforto quando o Duke passa a dar entrevistas, o que não acontecia desde Ziggy.

O Duke passa a condensar seu fascínio pela tecnologia com a Soul Music estadunidense através dos sintetizadores utilizados por grupos de vanguarda europeia eletroacústica, como o Kraftwerk. Sua obra, Station to Station (1976) é magnifica. É um experimentalismo musical, uma ode à tecnologia, uma síntese entre a música negra americana, ocultismo e o triunfalismo presente nas obras de Richard Wagner. O Duke falava da decadência moral da sociedade, do amor cínico e da extrema direita como via política e moral para a superação das contradições do liberalismo com a mesma paixão fria da mecanicidade dos seus movimentos no palco. Essa relação entre a técnica e o fascismo não é insuspeita. Como nos traz Walter Benjamin, a lógica positivista da técnica elevada ao extremo das relações sociais é a barbárie do liberalismo em crise.

É desse contexto que vemos David emergir pela primeira vez, assumindo sua individualidade. David sai de Los Angeles e vai para o único lugar capaz de tratar do trauma causado pela adesão do Duke ao fascismo, Berlim. Bowie abandona o glamour da sociedade de consumo estadunidense e os figurinos que fizeram sua carreira até então. Vai morar em um pequeno apartamento acima de uma sobreloja, abandona suas personas e se cerca de amigos, como Iggy Pop e Brian Eno. Quando o punk estoura na Inglaterra em 77, Bowie estava antecipando o que viria na década seguinte após o punk com o soberbo Low (1977).

David assumiu o controle a tempo, mas a experiência fora carregada de trauma. Não vemos mais nenhuma persona assumindo a subjetividade de David, andando pelas ruas, conversando com fãs ou dando entrevistas. Suas personas são convertidas em personagens, e perdem sua autonomia. O Duke, diferente de Ziggy e das outras personas, simplesmente some. Não à toa, o David Bowie que vemos a seguir se dedica às religiões orientais, à busca pelo equilíbrio emocional e pela conciliação sem ressalvas com o lugar do sucesso na cultura de massas. As inquietudes desvanecem, bem como o experimentalismo vanguardista na fórmula do artista, até segunda ordem.

E assim somos levados mais uma vez para a colagem frenética entre o som e a visão, com o alvorecer do astronauta morto ao som de Hello Spaceboy. Moonage Daydream explicita a psicodelia nietzschiana e a posição pós-moderna do indivíduo na forma a qual Bowie expõe sua experiência como artista em um período em que a cultura pop conciliava inovação e vanguarda na produção da cultura de massas através da indústria cultural. É possível afirmar que as personas de Bowie são a maneira com que o artista capta a forma social da modernidade em andamento. Questões relacionadas à natureza divina, sexualidade, individualidade, esquizofrenia, psicopatia, violência, totalitarismo, colapso ambiental, obscurantismo religioso e fascismo se fazem presentes nas personas, enquanto sobra para Bowie no filme a mensagem de coaching do liberalismo.

Mas o que devemos levar em conta quando falamos sobre a arte de David Bowie é como o futuro funcionava enquanto matéria de reflexão do artista, abastecendo a sua obra. Em um mundo onde a crise do capital criou um amálgama de extrema direita, neoliberalismo, fundamentalismo religioso, supremacismo racial e traços de psicopatia enquanto forma de mediação social, cabe nos perguntar se dentre as várias possibilidades de futuro postas por Bowie, o mundo em que vivemos não pertenceria àquela persona que surge em sua obra falando a respeito de seu próprio retorno: o Thin White Duke.

 

Rafael Florêncio é doutorando em Geografia Humana e pesquisador de música popular.

 

Referência bibliográfica

BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política: Ensaios Sobre Literatura e História da Cultura. Obras Escolhidas vol. 1. Trad. Sergio Paulo Rouanet, São Paulo, Brasiliense, 1996.

JAMESON, Fredric. A virada cultural: reflexões sobre o pós-modernismo. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2006.

SCHWARZ, Roberto. Sequências Brasileiras. Companhia das Letras, 1999.



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