O feminino em ausência no filme ‘Oeste Outra Vez’

Quando a presença feminina surge no início de Oeste outra vez, sinto-me diante de uma promessa. Por um instante, pensei que a película me ofereceria a imagem de um sertão mais humanizado. A possibilidade de alvejar a dureza daqueles corpos masculinos com alguma sensibilidade. [Sim, esse é um imaginário forte que ainda seduz a todos nós].

Mas, de forma abrupta, um estilhaço. Apenas a partida. Sem despedida. Sem reflexo no espelho narrativo. Apenas um corpo que abandona a cena. A câmera permanece; a cena continua. Resta, apenas, reconstruir o vazio que passa a governar o enredo.

Os corpos masculinos, agora abandonados, condenados – miseravelmente – tentam preencher aquele espaço. É então que me dou conta. O protagonismo do filme não reside exatamente no que se mostra, mas no que falta. No retalho, no vazio, nas lacunas. Na ausência. Lembro das rendas e dos fuxicos que minha avó, Maria de Lourdes Rocha, tanto gostava. Recordo-me de, quando criança, passar horas percorrendo com as pontas dos dedos aqueles desenhos tecidos com linhas e espaços.

No trabalho com a renda e o fuxico, são justamente os vazios que traçam e delimitam a imagem. Sem o espaço, sem a ausência, nada sobra. Foi aí que percebi que Oeste outra vez era como os vestidos de renda da minha avó. Não era um filme marcado pela presença em cena. Trata-se de um filme rendado, de um filme artesanalmente costurado, enredando presença e ausência; sendo a ausência seu limiar de inteligibilidade.

E assim, o filme costura e nos apresenta uma imagem de sertão. Convida-nos a dedilhá-la. É com as pontas dos dedos que devemos assisti-lo. Percorrendo as lacunas, observando como a imagem se fabrica em nós. Esse sertão dos homens é um teatro de hiperviolência, um palco onde a masculinidade se reescreve a tiros, socos e ameaças. Uma masculinidade catacrética, que tenta suprir uma falta.

Essa dinâmica explica porque, no filme, todas as armas brocham, falham, erram. O tiro da masculinidade nunca acerta o alvo porque o que está em jogo não é apenas a violência, mas o vexame de uma virilidade que se pretende soberana e se revela impotente. As armas, como falos simbólicos, não gozam, elas falham. E é justamente nessa falha que se inscreve a maior ofensa à masculinidade. Não conseguir performar o que promete. O disparo não acontece, e o gesto se dobra sobre si mesmo, encenando o colapso de uma masculinidade que, diante da ausência, insiste em se afirmar pelo excesso. Mas tropeça, vacila, falha. E a câmera não recua. Ela assiste, com frieza quase clínica e até cínica, ao fracasso do falo.

Em Oeste outra vez, a masculinidade aparece como ruína de um modelo mítico que, por décadas, sustentou a narrativa heroica do western clássico. O filme apresenta não o herói épico, mas sujeitos fragmentados, emocionalmente tolhidos e incapazes de agir com a eficiência viril esperada deles. Se suas armas falham, seus corpos hesitam. André Bazin, ao analisar o faroeste como o “cinema americano por excelência”, destaca que sua força reside na persistência de uma mitologia que confere ao cowboy um status arquetípico, um Aquiles armado de revólver, em eterna luta entre civilização e barbárie.

Ao evidenciar o colapso da virilidade como ideal de ação e controle, o filme desloca o western de sua matriz épica para uma estética da falha, onde o disparo impotente é uma metáfora do falo em crise e da masculinidade como performance fracassada. A eterna luta é, agora, contra a castração, contra a emasculação.

A abordagem contemporânea do faroeste em Oeste outra vez também se afasta da glorificação do pioneiro como “herói fundador”, discutida por Jean-Louis Rieupeyrout ao refletir sobre a construção mítica dos Estados Unidos. Se no western clássico figuras como Billy the Kid são alçadas ao panteão de santos laicos da nação, o filme de Érico Rassi recusa essa transcendência. Os homens que habitam seu sertão, espaço que remete ao oeste norte-americano e ao cerrado brasileiro, não são mártires nem profetas de um mundo novo, mas espectros de um poder patriarcal em erosão. E por isso encarnam a frustrada tentativa de restauração fálica.

Contudo, seus gestos violentos não instauram ordem, mas denunciam o desamparo. Assim, Oeste outra vez não apenas subverte a fórmula épica tradicional, mas desmascara o mito fundacional da masculinidade como domínio. Como na lógica mítica que Bazin descreve, em que a tragédia se instaura quando a moral individual entra em contradição com a lei nascente, o filme de Rassi flagra esses homens no instante em que o código viril já não opera, mas persiste como caricatura, envergonhada, talvez, de si mesma.

Nesse cenário, o “amor” é pretexto para o ciúme, o vínculo transforma-se em posse, e a emoção torna-se arma. O afeto é cortado pela fúria; o abraço, substituído por trocas de tiros. E o sertão, antes convidando a introspeção, só reflete a brutalidade desse pacto de orgulho e autopunimento.

É por isso que elas partem. Mulheres que apresentam outra lógica. A da presença sensível, da escuta, do cuidado de si e do mundo. E isso não têm lugar nesse espaço geopolítico, nessa geografia capitalista, que se sustenta no violentar em ruínas. E vendo as mulheres irem embora, vejo o silêncio do sertão retorcido. E isso porque permanecer ali seria silenciosa cumplicidade com o que se recusa a ouvir. E a partida dá forma ao que fica. Na tela, resta-nos ruínas de violência, onde homens se destroem para sustentar uma imagem assumida de força.

Há, nesse pacto, não apenas uma masculinidade em ruína, mas uma lógica proprietária que a sustenta. Amar, para esses homens, é possuir. Perder o corpo da mulher é perder um bem e, como todo bem perdido sob a lógica capitalista, deve ser reavido, custe o que custar. O corpo feminino, nesse sertão filmado, é mercadoria simbólica, território disputado, espólio de guerra. Emma Goldman já denunciava que o amor, sob a moral burguesa, não era liberdade, mas contrato, submissão e alienação.

Ali, no Oeste, outra vez o afeto só é tolerável enquanto propriedade; sua autonomia é ofensa imperdoável. Por isso matam. Porque não suportam a liberdade do outro. Porque confundem, como efeito do capitalismo, vínculo com domínio. Porque o desejo, para eles, só pode ser domado, jamais compartilhado.

Dessa forma, o que vemos no filme é um amor castrado, esfarelado em honra ferida, em masculinidade dogmática e violenta. E por isso elas continuam indo embora. Não é uma fuga, mas sim um gesto radical de recusa. A masculinidade hegemônica, no Oeste filmográfico, impõe o silêncio do sentir. Paradoxalmente, esse silencio imposto grita na arma disparada, no tiro que sempre erra, no alarido solitário da noite. É um espetáculo que termina em ruína.

O filme, ao apagar essas presenças, escancara o que sobra da masculinidade quando ela é forjada apenas na força e no controle. Uma galeria de homens solitários, ressentidos, armados, incapazes de elaborar suas perdas, repetindo gestos de destruição como se fossem provas de virilidade.

As mulheres cuidam de si quando partem. Fazem da saída uma forma de resistência. E é exatamente essa escolha que muitos desses homens jamais entenderão. Porque foram ensinados que só existe caminho através da conquista, do domínio, do confronto. Mas elas trilham o oposto. Recusam o sertão viril, a narrativa do duelo, a estética do macho ferido que prefere matar a se transformar.

Este filme é uma tragicomédia da masculinidade capitalista. Uma farsa trágica em que o riso e a dor se confundem, se alternam e se sustentam mutuamente. Homens que se armam até os dentes para esconder que estão despedaçados. Que se embriagam para calar o grito que não sabem nomear. Que matam para não ter que dizer que foram deixados. Homens ensinados a conter o colapso interno por meio da externalização da violência. Homens impedidos de compreender que suas frustrações não nascem do questionamento da posse sobre o corpo feminino, mas da própria expropriação de suas vidas pelo capital.

São sujeitos forjados sob a lógica da acumulação primitiva que, como nos mostra Silvia Federici, sequestrou o corpo da mulher, transformando-o em reprodutor forçado da força de trabalho e da obediência. O patriarcado moderno, aliado histórico do capitalismo, ofereceu a esses homens a fantasia de serem pequenos senhores como compensação psíquica por sua própria servidão. Em vez de se revoltarem contra o sistema que os mutila, são convocados a reafirmar a autoridade sobre as mulheres como forma de conter o desmoronamento interno.

As mulheres na obra são três. Três mulheres que nunca falam, mas significam. Elas são o princípio de organização de todas as cenas. Três silêncios que gritam. Inicialmente, temos a mulher que abandona a cena. Ela é a primeira. Surge logo no início. O motivo aparente da disputa entre os dois protagonistas. Sua função narrativa não se esgota quando ela se vai. Sem fala. Sem rosto marcado. Sem desfecho. E o filme continua como se essa ausência fosse só um detalhe. Mas não é. Ela é a semente da destruição que cria o filme. Não por ter causado algo, mas por ter recusado ser parte daquilo. O que segue é uma solidão performada. Eles duelam entre si como se estivessem competindo por um lugar no mundo, mas estão apenas encenando suas próprias ruínas. Isto porque a hipermasculinidade é um modelo que adoece os corpos masculinos, pois exige a negação do afeto, da perda, da escuta, apagando o funcionamento das contradições da exploração capitalista.

Em seguida temos a mulher determinada. Ela não aparece, mas sua força atravessa o silêncio. Foi casada com um matador. Hoje está com outro homem. Tentou refazer a vida. Mas o passado a persegue como promessa de punição. E o que o ex-marido faz quando pode? Mata o atual companheiro dela. Um homem que a tratava bem, segundo o que o próprio matador relata. Ele não mata por justiça. Mata porque perdeu. A masculinidade, aqui, não sabe aceitar que foi superada. Não suporta a “autonomia” feminina. Por isso revida com morte. Uma morte que pune pela imposição da perda e pune com o controle do destino.

Por fim, a mulher “morta” que seguiu viva. Há uma terceira mulher. Os personagens falam dela como morta, mas depois descobrimos que ela está viva e foi embora. Abandonou um homem violento que ainda hoje se embriaga de mágoa e revanchismo. Para ele, ela está morta. Porque a sua partida significa o fim do mundo dele. Matar simbolicamente é o que resta a quem não sabe aceitar a escolha do outro.

Três mulheres. Três modos de ir. Uma parte. Uma reconstrói a vida e sofre as consequências. Outra é morta na fantasia de um homem que se recusa a mudar. Se não têm fala no filme, têm significação. Expõem o que essa masculinidade tóxica não sustenta. O amor, o vínculo, a escuta, a perda. Tudo vira ferida, nunca ferida elaborada, apenas transformada em vingança. E assim a roda capitalista segue rodando.

É cômico, por vezes. A virilidade excessiva beira o ridículo. É trágico, sempre. Porque os tiros são reais. As mortes são reais. A dor é real. Mas a peça já não nos convence. A masculinidade que se diz forte revela sua total falência. Não há homens potentes ali, apenas espectros de si mesmos, atormentados por fantasmas femininos que eles mesmos criaram.

E as mulheres, fazem o mais poderoso dos gestos. Vão embora. Com isso, recusam ser cenário da ruína masculina. Recusam ser espelho de um mundo que exige que suportem.

Por tudo isso, sou levado a discordar da crítica publicada pela Folha de São Paulo sobre Oeste outra vez. Ela peca por uma leitura que reduz a complexidade simbólica do filme a um problema de ritmo e monotonia. Ao afirmar que há um “conflito vazio” e que a narrativa “não sai do lugar”, a análise ignora justamente o que o filme mais revela. A masculinidade como ruína cíclica, como repetição estéril de gestos de poder em crise. A aparente estagnação narrativa não é falha estética, mas efeito sensível que tensiona o espectador com a suspensão da ação, desnudando a impotência da virilidade performada. Reduzir esse sertão à monotonia é, no fundo, repetir a recusa de escuta que o próprio filme denuncia.

Por fim, dirijo-me às mulheres em ausência:

Continuem indo embora, somos ruínas de violência! Continuem indo embora. Façam da ausência uma linguagem. Façam da fuga um caminho. Porque nós, homens arruinados por um modelo que só nos ensinou a revidar, precisamos aprender a perder. Precisamos enfrentar aquilo que fomos ensinados a destruir: a escuta, o cuidado, o vínculo, o amor. Precisamos desaprender o papel de pequenos senhores e aprender a converter nossas frustrações não em ressentimento, mas em ódio dirigido contra o sistema que nos forma e nos fratura. Só então, talvez, seja possível reconstruir algo entre as ruínas. Continuem interrompendo as narrativas em que o amor se torna cárcere e o afeto é manipulado como armadilha. Continuem recusando o papel de gatilho na derrocada masculina. Continuem sendo ausência – se essa ausência for a forma espectral de alguma liberdade possível.

Porque nós, que assistimos a essa tragicomédia, precisamos aprender que não há reconstrução possível enquanto a masculinidade seguir sendo sinônimo de morte, enquanto for a engrenagem afetiva do capitalismo, a estética do controle, a pedagogia da violência. Mas até que isso caia, sigam. Vão. Continuem indo embora. Vocês são a coragem que ainda não sabemos fabricar. São o afeto que nos atravessa como ferida e horizonte. São a possibilidade que o sertão já não pode conter.

Rick Afonso-Rocha é doutor em Letras: Linguagens e Representações (UESC), professor da rede pública de educação do Estado de Pernambuco. Advogado, anarquista e pesquisador independente.