O videoclipe, uma janela aberta sobre a modernidade árabe

Inexistentes ou quase há vinte anos apenas, cerca de setecentos canais de TV disputam espaços atualmente nos diferentes satélites transmissores que as populações do mundo árabe podem captar. Enquanto os canais de informação liderados pelo Al-Jazira, segundo um relatório publicado em janeiro de 2010 pela Arab States Broadcasting Union (ASBU), não representam mais do que 7% da oferta, os canais de entretenimento se tornaram de fato os principais objetos da maior parte dos estudos e dos comentários. A sua influência sobre a opinião árabe é incontestável, mas não se deve esquecer, contudo, que a nova paisagem audiovisual árabe é composta por uma vasta maioria de canais de entretenimento. São canais nos quais, sobretudo não se fala em política e cuja receita consiste em oferecer entre intervalos publicitários, jogos e sonhos dirigidos a um público familiar. Já, para a juventude (um alvo prioritário numa região onde a metade da população ainda não completou 20 anos), há canais musicais como o saudita Rotana, o egípcio Mazzika, e, mais recentemente ainda, a versão arabizada do grupo MTV.

Na época em que a televisão ainda não havia invadido os lares, as tremidas imagens em preto e branco dos ídolos egípcios faziam a felicidade da clientela, exclusivamente masculina, dos cafés populares. Desde então, foram estrelas libanesas que tomaram conta das telas de TV árabes, dos telões das salas de cinema, e, sobretudo, atualmente, das telinhas dos receptores de TV e dos computadores pessoais. O fenômeno começou há cerca de dez anos, no momento em que a cidade de Beirute – e seu novo centro parecido com a Disneylândia, organizado em volta das lojas de luxo e das grifes de moda – voltava a ser a vitrine de uma modernidade cosmopolita inspirada na estética oriental.

Apesar da concorrência dos emirados e da maior proximidade destes das clientelas afortunadas dos países do Golfo, as grandes agências publicitárias internacionais (Saatchi & Saatchi, Leo Burnett…) continuaram querendo se instalar na “Paris do Oriente Médio”, onde elas podiam contar com um rico viveiro de “criativos” capazes de adaptar sutilmente os códigos da globalização pós-moderna às referências identitárias próprias a esta parte do mundo e à sua história. Alimentada pela expansão dos canais por satélite, com os seus programas musicais, dos quais o “Star Academy” no canal Lebanese Broadcasting Company (LBC) representa o protótipo, a explosão dos orçamentos publicitários foi benéfica para toda uma geração de novos talentos que tiraram proveito dos recursos técnicos da imagem digital para transformar em profundidade a estética local do clipe musical.

Por meio da sua encenação de uma realidade decididamente fantasiada, esses vídeos têm ao menos uma coisa em comum: todos eles sugerem (mais do que mostram realmente) um universo de transgressão associado à afirmação de uma feminilidade triunfante. Pode ocorrer que as imagens sejam demasiadamente violentas, como quando o realizador libanês Yahya Saadé filma a cantora iraquiana Shadha Hassoun, um símbolo da unidade nacional, rompendo com um soldado estadunidense falastrão além da conta. Mas, na maioria dos casos, os requisitórios moralizadores se revelam impotentes em debelar as metáforas visuais de uma emancipação que abrange desde o erotismo escandaloso de uma Haifa Wehbe, saindo da água trajando um maiô tal como Ursula Andress num filme de James Bond, até a sensualidade mais comedida de uma Nancy Ajram, cuja imagem, literalmente modelada por Nadine Labaki (a realizadora de Caramel), passou a ser requisitada pela Coca-Cola e a Pepsi-Cola para ilustrar suas campanhas publicitárias na região.

Um dos primeiros a constatar a sua importância, Charles Paul Freund1sublinha o quanto as implicações desta enxurrada de imagens não se limitam apenas à esfera sexual. Em sua opinião, o sucesso espetacular dessas ficções que empurram os limites da censura se deve mais o fato de que elas desenvolvem uma narrativa que seduz os faixas mais jovens do público árabe, pintando nas cores do sonho uma identidade fluida em que os aspectos característicos da tradição árabe combinam de maneira feliz com influências de todo tipo emprestadas de outras fontes. Prolongando essas reflexões, seria possível afirmar até mesmo que os clipes difundidos nas telas árabes no limiar do terceiro milênio representam, em imagens de síntese, o impossível Graal da modernidade árabe: a associação finalmente pacificada da tradição e da modernidade, da autenticidade e da hibridez.

Aliás, é desta mesma forma que pode ser interpretado outro tipo de narrativa em vídeo que por sua vez conheceu quase simultaneamente um sucesso avassalador, o dos clipes islâmicos. Muitos são aqueles que consideram Sami Yusuf, um cantor britânico de origem azerbaijana, como o “inventor” de um gênero em que reencontramos a mesma fórmula mágica, nascida da fusão tão feliz quanto milagrosa de dois universos a priori estranhos entre si, o da religiosidade muçulmana de um lado, e, de outro, o do high tech e da sociedade de consumo. A expansão do clipe islâmico – ao menos no mundo árabe – está estreitamente associada à difusão junto à juventude deste “islã de mercado”, o qual foi objeto de uma análise elaborada por Patrick Haenni2. De fato, o mais famoso dentre os astros islâmicos do rock foi introduzido no Egito por Amr Khaled, um jovem pregador egípcio que se tornara a estrela incontestada de um soft islam e de quem as palestras religiosas seguem sendo alvos de disputas acirradas, dez anos mais tarde, entre os canais de TV da região.

Vale lembrar que ele foi um dos que participaram na criação do canal 4shbab (“para a juventude”) no final dos anos 1990. Baseando sua argumentação a favor de um canal “puro” numa compilação das cenas mais sexy dos vídeos de maior sucesso junto à juventude árabe, Abu Hayba, um profissional da mídia ligado à Irmandade Muçulmana egípcia, parece não ter tido dificuldade nenhuma para convencer virtuosos investidores do Golfo a confiar-lhe os 4 milhões de dólares que lhe permitiram criar, em 2008, este canal musical dedicado exclusivamente à difusão de clipes islâmicos.

Uma fonte riquíssima estava à espera dessa oportunidade, uma vez que muito rapidamente a fórmula inaugurada por Yusuf foi retomada pelos mais diversos talentos que, em todo lugar pelo mundo árabe afora rivalizam em imaginação para desenvolver e difundir uma arte ao mesmo tempo virtuosa e moderna. A partir do momento em que ela deixou de apresentar os mesmos trunfos em termos de imagem, a capital libanesa logo foi substituída neste segmento do mercado por outros centros de produção, entre outros no Egito e nos países do Golfo, onde a existência de uma indústria publicitária em plena expansão fez com que uma nova geração de técnicos do audiovisual – não raro formados no exterior – pudesse vivenciar suas primeiras experiências profissionais. Na Arábia Saudita, por exemplo, a agência Full Stop, dirigida por Qaswara Al-Khatib, realizou em 2007 – num país, vale lembrar, oficialmente carente de uma indústria cinematográfica – os diferentes spots publicitários de uma campanha de sensibilização moral que marcou as mentes, apesar de um orçamento relativamente modesto (US$ 100.000 para alguns minutos, enquanto as produções mais barrocas da música árabe chegam a custar até cinco vezes mais).

À primeira vista, tudo opõe essas duas encenações da modernidade árabe: de um lado, a lascívia dos corpos femininos que tecem e bordam incansavelmente sobre o tema das penas de amor terrestre, e, de outro, a pureza moral de vozes masculinas que salmodiam apaixonadamente para o seu Criador. Mas, quando examinadas de mais perto, as coisas não são tão simples assim. Além do fato de terem surgido ao mesmo tempo e de mobilizarem as mesmas redes de competência nos meios da produção digital, os videoclipes árabes integram efetivamente o mesmo mercado do audiovisual. Uma vez que a explosão do número de canais de difusão também provocou a sua especialização, a regra é a de que as estrelas desnudas não compartilham um mesmo canal de vídeos com os clipes da moda neoislâmica.

Entretanto, ninguém ignora que os proprietários dos grandes grupos da mídia montaram sortimentos de canais representativos de toda a gama da oferta audiovisual. A partir do momento em que ela é a “noiva do Rotana” (nome da firma de produção criada pelo príncipe Al-Walid Bem Talal), Wehbe de certa forma está “em casa” no canal religioso Al-Risala (“A Mensagem”), que pertence ao mesmo grupo. A mesma lógica funciona do lado da Arab Radio and Television Network (ART), o outro grande grupo da região cuja oferta midiática, entre cinema e programas desportivos, também inclui um canal religioso, o Iqra (“Recite!”).

Mas as coisas parecem ainda mais complicadas quando se constata que as estrelas árabes podem misturar alegremente os gêneros, alternando vídeos escandalosos com clipes quase puritanos. Daqui para frente, cada ramadã, um período do ano tradicionalmente associado a uma intensificação das práticas religiosas, é acompanhado pelo lançamento de clipes religiosos estrelados pelos astros da música. Assim, Tamer Hosny, que faz sonhar a juventude do Cairo, a qual não parece ter se ofuscado com a sua estada na prisão por não ter cumprido com as suas obrigações militares, produziu O Paraíso está à nossa porta, um CD de músicas religiosas que ilustrarão as palestras edificantes do seu novo amigo, o inevitável Amr Khaled. Mais espantoso ainda, ele é imitado pelo versátil Saad Al-Soghayar, outro cantor e ator na moda cuja performance dançada em parceria com a muito espalhafatosa Dina, provocou uma verdadeira histeria sexual nas ruas do Cairo durante o inverno de 2006…

Apesar da falta de estudos precisos, uma coisa ficou evidente: a mais nova geração da juventude árabe anda “zapeando”, por sua vez, sem complexo entre as carnes desnudas das estrelas apaixonadas e os semblantes inspirados dos intérpretes de um canto islâmico atualizado e antenado. Diante da sua telinha, alguns desses telespectadores sem dúvida devem manter fronteiras estanques entre essas múltiplas encenações da modernidade globalizada. Mas, tudo leva a crer que a grande maioria não vê contradição alguma em associá-las entre si, em remixá-las para montar uma espécie de compilação pessoal na qual as imagens da tradição se fundem dentro da grande narrativa das indústrias do consumo.