Opacidade dos trapos e da morte em ‘O Agente Secreto’

A primeira vez que assisti ao filme O Agente Secreto, saí aflito. Não pela ausência de clímax, nem pela narrativa, digamos, aparentemente, “morna” com que ele se encerra, mas por algo muito mais inquietante. Passei uma semana inteira assombrado por uma sensação difícil de nomear, como se o filme tivesse me rondado sem nunca se deixar tocar. Dormia e acordava pensando nele; sonhei várias vezes com suas imagens fugidias.

Kleber Mendonça Filho sempre me atravessou profundamente com suas obras, mas, desta vez, foi como se o filme quase acontecesse em mim: ele quase me emocionou em vários momentos, quase me fez sentir, quase me entregou algo que parecia prestes a se formar e, no instante seguinte, tudo se desfazia. Saí do cinema com a impressão perturbadora de não ter assistido ao mesmo filme que a maioria das pessoas viu. Como se houvesse um intervalo entre o que estava na tela e o que eu conseguia alcançar, um vazio que nem o tempo, nem a memória, conseguiam preencher.

A sensação inicial de não apreensão talvez venha do treinamento que recebemos, mesmo involuntariamente, para um certo tipo de narrativa cinematográfica baseada no clímax, na hierarquia do visível e na economia causal hollywoodiana. Embora eu não seja um espectador colonizado por esse cinema e assista a filmes de múltiplas geografias e linguagens, reconheço que há um condicionamento silencioso que opera sobre todos nós.

Paradoxalmente, essa recusa inicial tornou-se uma das experiências mais intensas que já vivi no cinema. Há obras que nos capturam de imediato; outras fazem o contrário, dissolvem-se diante do olhar e nos deixam à deriva. O Agente Secreto pertence a este segundo tipo. Nada me capturou de imediato e, justamente por isso, fui capturado para além da superfície. Esse adiamento da experiência, essa suspensão inicial, é o dispositivo mais potente que o filme mobiliza. O olhar que não capta é o olhar convocado a trabalhar.

Rever o filme foi decisivo. A segunda sessão abriu caminhos que a primeira apenas tateou. E aí emergiu sua lógica própria. Um cinema do resto, da sobra, da morte que não se encerra. Foi nesse ponto que me lembrei do trabalho do antropólogo chileno Rodrigo Parrini e de sua an-trapo-logia, um saber dos trapos que assume os restos não como aquilo que sobra da história, mas como aquilo que a revela.

Esse olhar para o descartado como lugar de memória, tão evidente em O Agente Secreto, não funciona apenas como metáfora. Ele é o próprio princípio de organização da narrativa. Mendonça não usa os trapos como símbolo, mas como método. A trama se costura como as vidas dos habitantes do Ofir – feita de retalhos, costuras improvisadas, sobras que carregam vidas que já não cabem no circuito da mercadoria. É aí que seu cinema se aproxima da tradição crítica da ruína (Benjamin, Didi-Huberman, Agamben), não para repeti-la, mas para deslocá-la. Mendonça reinscreve essas referências numa chave latino-americana, nordestina, onde a ruína não é uma imagem contemplativa, mas uma condição histórica do presente.

Em O Agente Secreto, os trapos não retornam só como vestígios, mas como vida póstuma das mercadorias e dos sujeitos refugiados. A narrativa, construída por acúmulo e não por progressão, é benjaminiana em seu gesto de recolher resíduos, reordená-los e, assim, captar o cristal de um acontecimento maior: a guerra permanente contra os pobres. A economia política dos resíduos deixa de ser plano de fundo e torna-se motor da dramaturgia cinematográfica. É a literalização cruel daquilo que chamei, em outro momento, de “máquina moral do capital”. Um sistema em que só resta o que foi descartado, e só se veste o que foi abandonado.

Nesse sentido, a estética do filme e sua política coincidem. Mendonça narra como quem remenda. E, nesse gesto, revela um país em que a única narrativa possível é a que se faz a partir das sobras. Mendonça nos convida, com ética e sensibilidade, a entrar nesse cenário. A tatear os restos, a ouvir os trapos. Talvez, nessa escuta dos resíduos, possamos imaginar outras formas de vida, outros usos para o que foi rejeitado. Talvez o trapo seja também uma alegoria da contra-esperança, daquela que resiste nos ombros dos catadores, dos refugiados, dos esquecidos, dos apagados.

O que agora me captura são os trapos das mortes. Aquilo que resta da morte como processo e da morte como produto. Os resíduos das mortes narradas; os elementos ausentes, borrados, não enquadrados, que surgem sem iluminação direta. Desde o início, o filme se organiza como uma investigação sensível da morte não como ponto final, mas como processo contínuo em suspensão, em interrupção; matéria em circulação e metáfora política.

Há um cadáver na cena de abertura: o carro passa, o frentista enuncia, o carnaval acontece ao fundo. A morte está ali, integrada à vida, quase anônima. Essa banalidade é a chave; o filme interessa-se menos pelo acontecimento da morte e mais pelo que perdura depois; pelo trajeto dos cadáveres, pela opacidade dos corpos, por aquilo que a visibilidade hegemônica costuma descartar; da morte, restam-nos os trapos de significação, os trapos de sentidos das vidas abandonadas, os trapos das vidas.

Ao longo da narrativa, pulsa uma potência inquietante nos corpos que não vemos: corpos-cadáveres, trajetórias interrompidas, vidas que só acessamos por sombras e rumores. Há Geisa, sobrinha de Dona Sebastiana, que “viajou”, embora todos saibam que foi morta pelo noivo; há Fátima, cuja pneumonia oficializa uma morte que exala lacunas políticas e afetivas; há o estudante negro reduzido a uma perna roubada do IML, transformado em mito urbano, a célebre “perna cabeluda”, como se o horror precisasse de folclore para circular; há ainda o corpo jogado de uma ponte, transportado no porta-malas, uma mulher assassinada por inveja e disputa de herança, de quem só conhecemos o destino, nunca a vida.

São presenças ausentes que estruturam O Agente Secreto. Vidas que o filme convoca justamente ao não mostrá-las, expondo a engrenagem social que produz cadáveres sem história e histórias sem corpo, corpos em trapos…

Esses corpos ausentes são cobertos por uma espécie de “pano narrativo”. A morte é sempre mediada, velada, rearranjada. Há uma estética da ocultação que remete diretamente aos desaparecidos da ditadura e às formas de violência governamental que persistem no Brasil democrático. Mendonça trabalha a morte como política de apagamento.

Com isso, o filme compõe um brutalismo do cotidiano. Cenas de violência convivem com gestos triviais. O carro sendo lavado minutos depois de um assassinato. A conversa banal entre matadores de aluguel. O comentário quase infantil do matador jovem – “e aquela mulher de ontem? Tou curioso” – revela uma dimensão amoral, quase burocrática, da morte. Há também um imaginário sádico que emerge como fantasia: “quero um buraco na boca pra virar boneco”. O prazer na imaginação da violência aparece não como excepcionalidade, mas como parte do funcionamento interno desses personagens… Restos de um Estado militarizado que nunca cessou de operar.

Mais uma vez: o que agora me captura são os trapos das mortes; não a morte em si, mas aquilo que sobra quando ela é encoberta, diferida, deslocada para fora da visão. O Agente Secreto não encena o processo de morrer. Ele o expulsa do quadro, empurrando-o para o som, para o fora de campo, para a vibração acústica onde os corpos deixam rastros, mas não formas.

É nesse ponto que o filme opera como pensamento. Se o cinema é imagem, como quis Deleuze ele é também, e talvez sobretudo aqui, massa sonora, um campo de forças que antecede o visível e o ultrapassa. O som não ilustra; ele pensa. Ele não explica o que a imagem não mostra; ele cria outra camada ontológica da morte. Há no filme uma alternância rigorosa entre a superfície visível e a profundidade sonora; como se a narrativa fosse tecida por dois regimes distintos: o regime óptico (daquilo que pode aparecer/daquilo que apenas pode ser entrevisto/daquilo que deve desaparecer) e o regime acústico (daquilo que pode ser escutado/daquilo que apenas pode ressoar/daquilo que deve silenciar).

Quando O Agente Secreto desloca as mortes para o som, ele nos força a habitar um espaço onde o acontecimento se dá como reverberação, não como espetáculo. É a lógica da imagem-tempo. A morte não é ação, mas duração; não é clímax, mas resto; não é evento, mas reverberação que se adensa como matéria acústica. O barulho seco de um tiro, a respiração alterada, o rumor distante de um corpo sendo arrastado… tudo isso compõe uma espécie de arquitetura sonora do desaparecimento.

Assim, os trapos não são metáfora apenas do que sobra, mas do modo como o filme pensa o próprio ato de morrer. Isto é, como sobra acústica, como vibrátil, como aquilo que insiste depois que a imagem se cala. Mendonça monta um cinema em que a morte só pode ser captada por seus resíduos: fragmentos de tecido, vozes truncadas, ruídos sem corpo. É nesse intervalo entre ver e ouvir que se produz a verdadeira política do filme, uma política do resto, do abandono e, sobretudo, daquilo que o capitalismo e o Estado preferem manter fora de quadro, mas que continua a soar.

As mortes às quais temos acesso são cuidadosamente enquadradas, mediadas, interrompidas. Há sempre algo de ausente. Um corpo que não aparece, um ato que só se ouve, um cadáver que chega já coberto. O filme constrói uma estética da ocultação. E é nela que reside sua política.

Se percorremos as mortes do filme, vemos que quase todas são apresentadas como vestígio, nunca como acontecimento direto. O primeiro corpo no posto de gasolina surge apenas coberto por papelão e marcado por uma mancha de sangue; Geisa, sobrinha de dona Sebastiana, é conhecida apenas pelas fotografias, já que sua morte pelo namorado nunca é mostrada; Fátima, oficialmente morta de pneumonia, retorna apenas em flashbacks difusos que sugerem outra causalidade ligada ao empresário que persegue Marcelo/Armando; a mulher no carro aparece ensacada, ouvimos o tiro no porta-malas e vemos seu corpo ser lançado ao rio, mas não o ato em si; o estudante da UFPE retorna como fragmento, uma perna dentro de um tubarão, seguida pela matéria jornalística de seu desaparecimento; outras mortes são anunciadas num jornal que aparece em cena algumas vezes: “91 mortos no carnaval”, o mesmo que mais tarde cobrirá um corpo no filme; o matador jovem tem sua morte marcada pelo som (o tiro e a queda) antes que seu corpo de bruços seja mostrado e, enfim, coberto pelo jornal; e Marcelo/Armando, por fim, aparece apenas como imagem mediada, corpo alvejado exibido pela imprensa, mais uma morte sequestrada pela superfície.

E então chegamos às exceções. E é justamente por serem exceções que produzem um impacto tão brusco. As mortes dos dois policiais, representantes diretos da ditadura, irrompem na tela em completa visibilidade. Rostos esfacelados, corpos atingidos, a carne aberta pelo tiro. Aqui, som e imagem finalmente colidem, se sobrepõem, se tornam inseparáveis. Não há ocultamento, nem pudor, nem recuo para o fora de campo. O filme exibe aquilo que, historicamente e politicamente, costuma ser protegido, encoberto, mantido em dignidade institucional.

Essas são as únicas mortes mostradas em sua materialidade integral e isso é decisivo. Se o restante das mortes se dissipa em massa acústica, restos, rumores e ausências, estas, ao contrário, são mortes plenamente visíveis, quase didáticas em sua exposição. O filme suspende o regime sonoro de ocultamento para fazer emergir, na frontalidade da imagem, a destruição dos corpos ligados à repressão estatal.

A exceção, portanto, não é um detalhe, mas uma afirmação política. O Agente Secreto só mostra, sem ruído e sem desvio, aquilo cujo poder sempre exigiu ser visto como intocado. Aqui, o cinema devolve o olhar.

Essa assimetria produz um regime particular de visibilidade/sonoridade que dialoga diretamente com a política de desaparecimento da ditadura brasileira. Os mortos comuns (pobres, migrantes, mulheres, jovens negros, trabalhadores, nordestinos, indígenas) são apresentados como resíduos, restos que nunca chegam a ter direito ao acontecimento de sua própria morte. São corpos que nem os relatórios das Comissões da Verdade conseguiram alcançar; corpos impossíveis de contabilização. Suas ausências não geraram revolta, não mobilizaram instituições, não produziram comoção pública; como as travestis desaparecidas que o Lampião da Esquina denunciava entre 1978 e 1981. Corpos sem família, ou cujas famílias não tinham voz; corpos que não estudavam no Largo de São Francisco, mas habitavam as marquises; corpos iluminados apenas pela luz dos postes das esquinas, cuja morte, como suas vidas, permaneceu à margem da história oficial. São corpos ausentes, interrompidos, deslocados para o fora de campo.

Os agentes da violência estatal, herdeiros diretos daquele aparato repressivo, têm suas mortes expostas de forma frontal, iluminada, concreta; sem mediação sonora, sem pudor, sem o deslocamento para o fora de campo que marca as outras mortes. Se antes o filme instaurava uma economia de restos e reverberações, em que a morte só podia aparecer como massa acústica, aqui a lógica se inverte: som e imagem se sobrepõem para produzir uma visibilidade absoluta.

É como se o filme devolvesse ao Estado, em um gesto de brutalismo invertido, a mesma crueza que ele historicamente reservou aos corpos subalternizados. A visibilidade plena dessas mortes é um desvelamento. Ao mostrar aquilo que o poder costuma proteger (a integridade dos corpos policiais, o mito de sua inviolabilidade) o filme torna evidente o funcionamento desigual da violência.

O Agente Secreto evidencia, assim, a divisão social do olhar. Quem é desaparecido e quem é visto morrendo; quem vira estatística e quem vira cena; quem é reduzido a rumor e quem ganha imagem nítida aberta em carne. É nesse contraste entre o que se dá a ouvir e o que se dá a ver que o filme finca seu gesto político mais incisivo.

Nesse sentido, Mendonça trabalha com a morte como processo, não como espetáculo; como matéria opaca, não como clímax. Seus cadáveres são fragmentos, ruídos, sombras, objetos encontrados… trapos. A morte é o que circula, o que sobra, o que resiste naquilo que o olho não vê.

Por isso, no filme, o arquivo não explica; o arquivo resta (aqui recorrendo novamente a Rodrigo Parrini).[1] Se há algo que organiza o filme é a economia do arquivo. Não um arquivo que esclarece, mas um arquivo que lacuna, falha, quebra, atravessa.

O não clímax é parte fundamental dessa escolha estética. O Agente Secreto recusa a ideia de resolução narrativa. O que sobra são brechas, documentos sem corpo, corpos sem narrativa, narrativas sem voz. A forma do filme é a forma da incompletude.

A cena final explicita essa estratégia. O filho de Armando/Marcelo, agora adulto, médico, trabalhando no local onde funcionara o antigo Cine Boa Vista, fala do pai com uma distância quase protocolar. Ele sabe pouco. O encontro com Flávia, técnica contratada pela universidade para analisar os materiais do Ofir, é o ápice silencioso dessa operação. Ela sabe mais sobre Marcelo/Armando do que ele próprio, não por afeto, mas por arquivo. A morte, aqui, deixa de ser experiência ou testemunho e passa a ser organizada pela técnica, estruturada pelo documento, sustentada pelo resíduo material que substitui a presença. Flávia torna-se, involuntariamente, a montadora moral de uma vida que não conheceu. Ela vê o que ele não viu, sabe o que ele não pôde saber, e dá forma àquilo que, para ele, só existia como ruído.

A história só chega a nós porque foi arquivada, e, ao ser arquivada, foi também transformada. O cinema encena não a memória, mas o processo de sua fabricação. O que vemos em O Agente Secreto é a imaginação da história, sua encenação mental a partir da leitura que Flávia realiza dos arquivos. A narrativa visual que acompanhamos é, em grande medida, o efeito dessa mediação técnica. Uma história lida, traduzida, remontada. Por isso o filme opera nesse regime de fragmentos, restos, lacunas; estamos sempre diante do que alguém leu, não do que alguém viveu.

Já o cine que virou hemocentro – e onde o filho assistiu Tubarão – opera como uma metáfora espacial dos restos. Um edifício cuja função muda, mas cuja ruína persiste. Ali, a vida e a morte se alternam não apenas como usos, mas como regimes de memória. O cinema convertido em centro de sangue é a imagem mais literal da transmutação do espetáculo em matéria, do sonho em viscosidade, da ficção em corpo. E há, nesse deslocamento, um enunciado sobre a morte do próprio cinema.

A morte do cinema como espaço de convívio, como ritual coletivo, como templo laico onde corpos compartilhavam a escuridão. Essa morte está inscrita no fato de que muitos dos antigos cinemas de rua, aqueles que condensavam uma experiência sensorial e comunitária, foram comprados por instituições religiosas, convertidos em igrejas, engolidos por outras liturgias, como já documentava Mendonça em Retratos Fantasmas, ao acompanhar a transformação dos cinemas de rua do Recife em espaços de culto. O que resta no lugar desse cadáver urbano são os cinemas “modernos” de shopping: salas claras demais ou cinzentas, assépticas, climatizadas, tecnologizadas, regidas por uma estética empresarial. A entrada funciona como vitrine de ofertas (combos, upgrades, vendas cruzadas…); enquanto a experiência cinematográfica se degrada: som sem controle fino, imagem desfocada, luminosidade reduzida em nome da economia de energia. Espaços onde o cinema persiste como protocolo, não como acontecimento; como mercadoria padronizada, não como experiência sensível.

A ruína do antigo cine, portanto, não é apenas um detalhe arquitetônico. É o sintoma da lenta necrose de uma forma de estar no mundo e da sobrevida espectral do cinema em tempos de captura corporativa e de algoritmização do desejo. Isto é, um cinema que administra suas últimas transfusões para não desaparecer. E isso enquanto ainda temos cinemas, pois a mesma lógica que converteu salas em igrejas, hemocentros e shoppings agora se radicaliza: uma plataforma de tecnologia, a Netflix, assume como horizonte a redução das janelas de exibição, enfraquecendo sistematicamente as salas e deslocando o cinema do espaço comum para o consumo isolado e contínuo.

Nesse sentido, O Agente Secreto também pode ser lido como uma reflexão sobre a espacialidade e a afetividade do cinema enquanto prática cultural e forma de humanização. Não apenas pelo que narra, mas pelo modo como reinscreve o cinema como experiência situada, densa, atravessada por corpos, silêncios e durações compartilhadas. O filme convoca um regime de atenção que resiste à lógica do consumo acelerado e do fluxo contínuo das plataformas, recolocando o cinema no registro do encontro. Encontro com o outro. Encontro com o tempo lento da imagem. Encontro com a opacidade do mundo. Há, em O Agente Secreto, uma aposta ética e estética no cinema como espaço de co-presença, como dispositivo de sensibilidade coletiva, capaz ainda de produzir vínculos, memória e afeto; justamente aquilo que a racionalidade algorítmica tende a dissolver ao reduzir o filme a conteúdo e o espectador a usuário. Como Gandalf, o filme finca o cajado no limiar da ponte, no limiar da vida e afirma, diante do Balrog-Netflix, não com grandiloquência, mas com duração, presença e sombra: não passarás!

Talvez o gesto mais radical de Mendonça seja fazer um filme no qual nada se resolve e, ainda assim, tudo pulsa. O Agente Secreto é um cinema do resto…

restos de corpos,
restos de arquivos,

resto de afetos,

resto de escuridão,

resto de excesso,
restos de cidades,
restos de famílias,
restos de cinemas,

restos de mundo,

restos e trapos

Ao recusar o olhar adestrado, Mendonça reorganiza a experiência do espectador. A não captura inicial é o dispositivo que prepara a captura posterior; é a desorientação necessária para que o filme trabalhe no inconsciente, deslocando a posição de quem vê. É um cinema que desarma, no sentido político do termo, ao arrancar o espectador do conforto das narrativas causais.

O mito da perna cabeluda, o tubarão, o carnaval que encobre e revela… tudo compõe o imaginário de uma cidade em que a morte nunca se encerra, porque continua sendo produzida, circulada e reciclada como parte do metabolismo social. No capitalismo dependente latino-americano, a morte é um fluxo, um excedente, uma sobra que o sistema administra como administra sucata: invisibilizando quem morre e fetichizando quem mata… apagando a vida e fetichizando a violência.

No fim, Mendonça não oferece respostas. Ele oferece restos e trapos. E é nesses restos, em sua precariedade e materialidade brutal, que o filme diz mais sobre o Brasil, e sobre a América Latina, do que qualquer ensaio acadêmico poderia dizer. O Agente Secreto não é um filme sobre o passado, mas sobre o que não cessa de morrer e, por isso mesmo, continua vivo como assombração histórica.

A morte como processo, o arquivo como sobrevivência e o corpo como documento incompleto formam a arquitetura de uma obra que nos captura justamente ao não capturar. É um cinema que trabalha por deslocamento, por lacuna, por fantasmagoria. E que nos deixa, ao final, diante da constatação: no Brasil, entre a violência e a memória, pululam restos. É nesses restos, nesses trapos insistentes do real, que precisamos aprender a ler.

Rick Afonso-Rocha é doutor em Letras: Linguagens e Representações (UESC), professor da rede pública de educação do Estado de Pernambuco. Advogado, anarquista e pesquisador independente.

[1] Falotopias: crueldade, desejo e memória, de Rodrigo Parrini, será lançado em breve em português pela Editora Devires, em tradução de minha autoria. No livro, o arquivo é pensado não como instância explicativa ou totalizante, mas como resto. Aquilo que sobra, se descarta ou resiste à ordenação do sentido. Trata-se de um arquivo que não esclarece, mas resta, operando na materialidade dos trapos, dos resíduos e das memórias opacas.