Sobre ‘Valor Sentimental’, de Joachim Trier

Alguém fuma na sacada de casa, relanceia o gramado através da janela ou sorri arrogantemente enquanto deposita um manuscrito na caixa de correios. Preferencialmente em silêncio, quase sempre sozinhos – costumam ser esses os gestos com que Trier nos introduz seus personagens. Pouco é dito nesses minutos iniciais. Ao invés de diálogos, a resolução dessas apresentações costuma se dar através de um passeio por Oslo. Como se mais do que apenas o ambiente em que as tramas de Trier se passam, a cidade mesma alcançasse dignidade narrativa. É assim em Reprise, quando as aspirações literárias de Erik e Philip cedem cena a um desfile nacional ao som de Joy Division; mas também em Oslo, 31 de Agosto, cujos primeiros minutos acompanham a perspectiva em primeira pessoa de quem dirige pela cidade, para só então nos voltar a atenção à drogadição de Anders.

Há um quê documental nessa estratégia, certamente. As histórias de Trier quase sempre se debruçam sobre estancamentos emocionais. Seus personagens se encontram em constantes estados de transição – sejam esses como a consciência tardia da perda de uma oportunidade que não vingou, como nos casos de drogadição em Oslo ou na psicose que acomete Philip em Reprise, sejam na busca desenfreada para realizá-la, como no caso de Julie em A pior pessoa do mundo. De fato, um dos maiores feitos de Trier talvez seja transpor em linguagem visual a clausura emocional no qual se encontram suas personagens.

Trata-se de uma qualidade notável sobretudo quando consideramos as especificidades de espaço e movimento à qual o cinema nos impõe. Ao contrário da forma-romance, por exemplo, que se enseja ao diálogo interno com mais facilidade, o cinema oferece relativas poucas estratégias formais para expressar o senso de interioridade que animam as tramas do diretor. Quando passeamos por suas obras passadas, vemo-lo ensaiando esse gesto aos poucos. Em sua assim-chamada “trilogia de Oslo”, Trier recorre à narração em terceira-pessoa para momentaneamente suspender as barreiras psicológicas de seus protagonistas. Entremeando o recurso à narrativa encontramos os planos silenciosos de Oslo, 31 de Agosto. Que Trier contraponha os dramas existenciais de suas personagens, que tão frequentemente parecem perdidas em e de si mesmas, à expansividade da cidade serve como recurso principal de seu cinema para dar expressão visual ao que pode ser considerado sua busca por novos caminhos. As ruas de Oslo são, visualmente, por onde a psicologia de suas personagens tracejam a topografia de suas vidas em busca de transformação.

Valor Sentimental, longa mais recente do diretor, é possivelmente o mais intimista de seus filmes até agora. Se antes as ruas da cidade serviam como vazão visual através da qual a psicologia de suas personagens poderia percorrer, Trier centra sua nova trama em torno dos interiores da casa dos Borg, família cujo acompanhamos de perto por ao menos duas gerações. O filme retrata o reencontro entre Gustav e suas duas filhas, Nora e Agnes, após a morte de Sissel, ex-esposa daquele e mãe destas. Mas é de fato a casa dos Borg, na família há gerações, que parece protagonizar e entretecer os subtemas da trama. Nela, ao menos três registros parecem se cruzar. Acrescido ao drama familiar revivido pela morte de Sissel, Trier elabora a relação de Gustav e Nora com a arte: Gustav é apresentado como um diretor de cinema renomado mas já sob a sombra da dificuldade em se conectar ao público, enquanto Nora dá seus primeiros passos na carreira como atriz de teatro. Agnes surge aqui como o elo fora do circuito profissional da família, tendo optado por uma carreira como historiadora.

Aos registros familiar e artístico, no entanto, Trier enoda mais uma dimensão, que passara desapercebida por boa parte da crítica (uma boa exceção sendo a interessante crítica de Clara Cuccaro para o Los Angeles Review of Books),[1] a saber: a história política pela qual a família passara. E é aqui que a figura até então secundária de Agnes toma a cena. Membros de uma classe-média intelectualizada, cabe a Agnes relembrar a história de resistência, e ao mesmo tempo complacência, pela qual os Borg passaram durante o passado nazista da Noruega. Lidos simultaneamente, os três registros parecem confluir num mesmo gesto de trazer à tona o que outrora permanecera em silêncio tácito: Um passado político da qual não se fala, uma relação familiar despedaçada mas maquiada, um embate estético que não se concilia. Todos, Trier sugere, povoando em silêncio a casa dos Borg por gerações.

Pouco vemos da movimentação urbana que ocupa seus filmes passados. Tampouco a narração parece suficiente para quebrar a clausura psicológica pela qual passam as personagens de Valor Sentimental.  A estratégia para dar visualidade aos silêncios dos Borg parece ser antes tomada de empréstimo a outras formas estéticas, como a pintura. Nessa esteira, o leitor certamente se lembrará da maneira como Wim Wenders atualizou os cenários de Hopper para dar dignidade visual ao silêncio, em Paris, Texas. De maneira similar, não seria difícil imaginar o novo longa de Trier como a contraparte cinematográfica de Hammershøi, cujas pinturas tão bem capturaram o imaginário escandinavo que fascina o diretor. Partilhado entre os dois artitas, estão ali não apenas a feição a certo minimalismo estético e uma nébula melancólica. O que parece unir os interiores de Hammershøi às personagens de Trier é certa preocupação em dar forma ao vazio, a espacializar o que em nós parece menos extenso.

É dessa maneira, por exemplo, que vemos já de início a transição entre as rachaduras nas paredes dos Borg para os rasgos no vestido que Nora usa na estreia de sua peça – cicatrizes arquitetônicas, aqui, tomam formas tanto estéticas quanto psicológicas. Também os cenários do novo filme de Gustav, que dramatiza suas relações com sua mãe e com Nora, parecem propositadamente confundidos com os cortes do registro familiar. Em seus momentos altos, Trier é capaz de suspender nossa certeza acerca de qual nível cinematográfico nos encontramos pelo tempo certeiro para sobrepô-los: trata-se de uma cena ‘real’ ou trata-se de um filme dentro do filme? Trata-se de recordações ou de algo que se passa no presente?

Não precisamos de um doutorado em psicanálise para saber que tentar responder assertivamente a essas questões é contraproducente ou mesmo inútil. Passado e presente se entremeiam tanto quanto a pluralidade de silêncios que nos habitam, e o mesmo ocorre com os Borg. Melhor seria nos demorar na maneira como Trier competentemente conflui esses registros ao longo da trama, e como os esboços de ‘respostas’ – se ainda nos sentimos pressionados a alcançá-las – também nos chegam de maneira conjunta. Pois seria apressado ver em Valor Sentimental um mero exercício de terapia; familiar, artística, política. Quem espera de Trier uma resolução final perde de vista o maior mérito dos seus filmes: dar dignidade narrativa àquilo que em nós encontra-se em eminência, às angústias que vocalizamos apenas de maneira reticente, aos vazios que ocupamos sempre com a sensação de sermos visita em nossos próprios lares.

Ao optar pelos interiores em detrimento às ruas de sua cidade, assim, o novo filme de Trier ousa – e acerta – esteticamente ao buscar novas estratégias narrativas para elaborar aqueles que há tempos são seus temas principais. Vê-se Valor Sentimental como quem espera o tempo todo que alguém corra em direção à câmera, fazendo congelar a movimentação do centro de Oslo; como quem espera fugas para a noite, ao som de punk e regado a cerveja; como quem espera, senão resolução, ao menos a expansão possível. Antes, Trier prefere um sorriso tímido. Na hora certa, apenas um sorriso basta.

Pedro Pennycook é doutorando em filosofia na Universidade do Kentucky.

[1] https://lareviewofbooks.org/article/no-more-heroes/