As cadeiras de plástico e a semiótica do comum nas artes

Ainda hoje, é comum encontrar quem sustente que a verdadeira arte se restringe à Antiguidade Clássica greco-romana ou ao Renascimento, períodos pautados por esculturas que reproduziam narrativas mitológicas com perfeição técnica, a exemplo da arrebatadora obra O rapto de Proserpina, de Gian Lorenzo Bernini. Sob essa ótica, a introdução do célebre mictório de Marcel Duchamp no início do século XX teria sido a “pá de cal” que rebaixou a arte a patamares subterrâneos. Nesse cenário, a estética teria cedido espaço a manifestações bizarras destinadas a um seleto grupo de excêntricos, capazes de elevar uma simples lata de sopa ao status de obra artística. 

Historicamente, regimes autoritários e ditaduras reforçaram a ideia de que expressões alheias aos cânones clássicos representariam a degeneração do belo. O nazismo, por exemplo, classificava movimentos como o Dadaísmo, o Cubismo e o Surrealismo sob o rótulo de arte degenerada. Contudo, tal postura não é exclusividade de autocratas. O filósofo britânico Roger Scruton figurou como um dos maiores críticos da contemporaneidade e, no documentário Why Beauty Matters, de 2009, afirmou que, a partir de Duchamp e da pop art, a humanidade passou a se dedicar ao culto da feiura, do absurdo e até do escatológico. 

Porém, o conceito de estética é frequentemente associado de forma equivocada a uma suposta perfeição das formas. Originada do grego aiesthésis, a palavra remete à percepção ou à sensibilidade. Portanto, a estética de uma obra não se fundamenta apenas no rigor técnico, mas na capacidade de produzir uma forma específica do apreensível. A heterogeneidade de composições e estilos, independentemente do distanciamento dos padrões canônicos, estabelece uma nova concepção do sensível, permitindo a construção de espaços comuns sob estruturas diversas. 

Nesse sentido, a arte permanece sendo arte mesmo quando se apresenta como não arte, pois sua essência reside na autonomia e na emancipação, conforme defende Jacques Rancière em Sobre Políticas Estéticas (2000). Assim, não se trata de uma ruptura definitiva com o passado, mas da afirmação de que o caráter autônomo da produção artística implica uma condição de contradição e revolução permanentes. 

Este debate ganhou novo fôlego com a apresentação do rapper porto-riquenho Bad Bunny no último Super Bowl e as consequentes críticas de círculos conservadores. Desde o uso das pavas, chapéus típicos de Porto Rico, até a própria capa do seu álbum Debí tirar más fotos, que exibe duas cadeiras de plástico, tudo foi interpretado como um escárnio. Críticos, incluindo líderes conservadores, descreveram a estética como uma “bagunça sem inspiração” que rejeita “padrões de criatividade e excelência”.  

Para aprofundar essa reflexão, convido à análise detalhada do simbolismo por trás das mencionadas cadeiras de plástico, tecnicamente conhecidas como monobloco. 

Do Brasil à China ou em qualquer outro país, esse tipo de assento é (praticamente) onipresente em eventos, estabelecimentos comerciais e residências. Símbolo de acessibilidade, simplicidade e praticidade, o modelo monobloco conquistou o mundo não apenas por seus atributos funcionais, mas pela capacidade de carregar subjetividades e significados de profundo valor semântico e social. 

Moldada em peça única, a concepção original pertence ao arquiteto canadense Douglas Colborn Simpson, que desenvolveu, na década de 1940, um protótipo de cadeira plástica empilhável. Essa característica tornou-se uma de suas marcas mais emblemáticas: a facilidade com que, após o uso, as peças são sobrepostas para ocupar o mínimo de espaço possível, caindo no escopo do “controle de caber” para minimizar sua presença. Tal funcionalidade faz com que o objeto oscile entre o minimalismo utilitário e uma certa marginalidade, visto que as cadeiras monobloco raramente (ou nunca) figuram em ambientes de alto luxo ou sofisticação. 

A trajetória até a versão popular encontrada até nos botecos passou por importantes “antepassadas”, como a Cadeira Universal 4867 de Joe Colombo, a Panton de Verner Panton, a Böfinger de Helmut Bätzner e a Selene de Vico Magistretti (durante os anos 1960). Entretanto, a democratização definitiva deve-se ao francês Henry Massonnet, em 1972. Ao aprimorar a tecnologia de moldagem e reduzir o tempo de produção para menos de dois minutos por unidade, Massonnet tornou o modelo Fauteuil 300 acessível, preparando o terreno para um sucesso global insuspeitado. 

Barata, popular e adaptável à diversidade dos corpos, a cadeira monobloco aliou a ausência de glamour a uma resistência ímpar às intempéries, conquistando o mundo a ponto de protagonizar, em 2017, uma exposição exclusiva no célebre Vitra Design Museum. Contudo, para além do reconhecimento institucional europeu, esse objeto estabeleceu um diálogo visceral com o universo latino-americano. É nessa região que a peça se converte em símbolo de resistência e compactação, representando espaços restritos que enfrentam climas instáveis e processos de gentrificação urbana, cada vez mais intensos. Nesses contextos, as identidades e culturas são frequentemente empilhadas pela necessidade de sobrevivência, já que seu apagamento total, agenda política de muitos, é (por ora) inviável. 

Muito antes da consagração da estética latin pride de Bad Bunny, vozes das artes visuais já haviam transformado esse item em um objeto singular, distanciando-o da passividade do ready-made.  

Na Colômbia, por exemplo, onde essas cadeiras são popularmente conhecidas pelo nome genérico de Rimax, o artista visual Luis Carlos Tovar explorou a peça sob uma perspectiva distinta. Em Auto-geografías (2013), Tovar utilizou as cadeiras para imprimir sulcos sutis na areia molhada, fotografando em seguida esses rastros de existência. Ao conferir um sentido arqueológico a essas marcas, como se fossem fósseis encontrados após éons, o artista rejeita a ideia de uma existência latino-americana massificada e descartável. Em sua obra, a presença torna-se atemporal, reivindicando uma existência que não possui data de início nem de término. 

A argentina Paula Castro, por sua vez, subverteu a função da cadeira ao lixá-la exaustivamente até reduzi-la a finas varetas que preservam apenas vestígios de sua identidade original, especialmente na sintomática região do encosto, parte fundamental para o apoio do tronco. Em sua obra No me siento bien (o Skinny Bitch), de 2018, a artista empenha-se em recriar um elemento do mundo comum para modificar nosso olhar sobre símbolos coletivos frequentemente relegados à secundariedade. De forma irônica e lúdica, a monobloco esquelética – não por acaso apelidada de Skinny Bitch – evoca também as pressões estéticas impostas às corporeidades, em especial às femininas. 

As trajetórias de Castro e Tovar reconhecem o papel social concreto que esse mobiliário desempenha no cotidiano latino-americano, recusando a aceitação passiva dos valores atribuídos pelo sistema. Como observa Simón Marchán Fiz em Del arte objetual al arte de concepto (1986), tal produção artística posiciona-se contra a fusão absoluta entre arte e mercadoria. Ambos negam a premissa de que os objetos teriam apenas uma utilidade prática ou que seu sentido simbólico estaria despojado de intenções estéticas e sociológicas. 

No cenário brasileiro, o trabalho de Mônica Nador e do Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC) eleva a cadeira de plástico ao status de signo da convivência. Na obra Escuta (Listening), da exposição Vai que dá zebra (2025), o coletivo sistematiza um inventário de assentos utilizados (inclusive uma monobloco) em oficinas e rodas de conversa, transmutando-os em desenhos, estênceis e padrões cromáticos. A proposta vai muito além de representar um móvel, mas registrar momentos de pausa e encontro, revelando a cadeira como um dispositivo relacional que sustenta a memória da reunião. Embora o projeto não utilize a peça de forma exclusiva como Castro ou Tovar, ele se aproxima desse imaginário ao tratar a cadeira de plástico como a infraestrutura mínima da sociabilidade, traduzindo visualmente a política do cotidiano e a força do comum. 

Portanto, o significado da cadeira monobloco transcende sua utilidade imediata para integrar um sistema complexo de memória, identidades compartilhadas e a persistente espera por futuros adiados. O objeto atravessa as fronteiras do doméstico para ocupar espaços de performance pública: surge em protestos, onde fileiras vazias marcam ausências, e em instalações artísticas que evocam deslocamento e resiliência. Por meio dessas apropriações, o item demonstra como o ordinário é capaz de moldar a experiência coletiva e o modo como as comunidades habitam o mundo. 

Nesse cenário, a arte assume a tarefa de provocar uma nova distribuição dos espaços materiais e simbólicos – o que Jacques Rancière define como sua verdadeira função política. Ao subverter o uso e a percepção de um objeto tão cosmopolita, a produção contemporânea reafirma a autonomia do fazer artístico e sua capacidade de reinventar o sensível.  

Por fim, a injunção de debí tirar más fotos, longe de mero narcisismo, se revela como uma tática de sobrevivência em regimes e agendas que insistem em invisibilizar certos grupos apesar de sua ampla presença como as cadeiras monobloco. A “reexistência” proposta por Bad Bunny subverte o espetáculo pela saturação, ocupando o espaço que lhe é negado. Das fileiras já não mais empilhadas aos diversos registros fotográficos, o latino-americano senta-se com gosto em seu assento de plástico: a infraestrutura básica de uma política do cotidiano que recusa o silenciamento. 

Fedra Rodríguez, nascida em Curitiba, em 7 de março de 1978, é tradutora, crítica de arte e escritora. Possui doutorado em Estudos da Tradução e atua no campo da literatura e da cultura desde 2006, com mais de 30 obras traduzidas, além de livros e artigos publicados em diversos veículos e países. Entre suas conquistas, destaca-se o 65º Prêmio Jabuti de Melhor Tradução (2023), obtido junto ao Coletivo Finnegans (Editora Iluminuras), pela tradução de Finnegans Wake, de James Joyce. Atualmente, é colunista da Revista Cult e participa das atividades da Fundación PROA de Buenos Aires.